我的文学倾向押在“花瓶”上
文汇报：儿童文学中的好人和坏人，常常具有脸谱化特点，易于辨别，好和坏都非常绝对，似乎这样才比较符合儿童的认知。您笔下的人物却非常复杂：比如《草房子》里的桑桑，既有勇敢的一面，敢于和欺负秋月的坏孩子打架；又有懦弱的一面，不敢承认自己玩火引起了火灾。在《火印》中，河野和稻叶既是日本鬼子，又有爱护动物、充满人情味的一面。您这样对深层人性的书写，会不会让小读者困惑？
曹文轩：儿童文学是笼统的说法，根据读者年龄可分为不同样态，比如低幼、高年级、初中生、准青年。低幼的孩子还没有非常复杂的思维，也没有很好的心理承受能力，对他们展示这个世界的时候，越简单越好。简单不等于浅薄，背后一样可以有丰厚的东西。
随着年龄的增长，孩子们渐渐看到了人性的复杂，这时的儿童文学，就应该正视人性的复杂性。你提到了《火印》里的河野和稻叶，两人情况不一样：河野品质恶劣，他生于养马世家，他对马的偏爱并不意味着对大千世界的怜悯，就像希特勒当年喜欢绘画、音乐，这并不意味着希特勒就是个高雅的、有文艺情怀的人；而稻叶是战争的受害者，他是被无辜卷到战争里来的。如果小读者对稻叶充满同情，这都是可以的，因为他本来就是个好人，他的手上从来没有沾过鲜血。
但相对于成人文学，儿童文学又不能过于复杂。我们不能在儿童文学里刻画陀思妥耶夫斯基笔下的形象，那种分裂的人格小孩子是不能理解的。儿童文学所谓的复杂性无非是好和坏之间的中间地带，有时呈现出两面性而已。
文汇报：一方面，您在作品中展现人性的复杂，但另一方面，您好像又在回避过于沉重的现实，比如在《草房子》，您让桑桑活过来了，而谢冕先生（编者注:文艺评论家、诗人）曾从他的人生经验判断，桑桑得的是绝症；再如，秃鹤虽然用一场演出赢得了同学的尊重，但他未来的人生里也许不会再有这样的演出，现实依然残酷。您如何掂量儿童所能承受之重，在写作时会做哪些过滤？
曹文轩：当我们向儿童书写这个世界的时候，有些东西要适当遮蔽，比如暴力、情色、绝望……儿童不宜嘛。儿童文学的判官永远是父亲、母亲，而作家首先就是父亲或母亲。这种场面、这种描写适合孩子看吗？选择是不复杂的。父亲或母亲有着天生的直觉和至高无上的判断能力。
文汇报：您说过，对您产生重大影响的不是儿童文学作家，而是鲁迅、沈从文、川端康成、海明威、普宁等成人文学作家。但您并没有在成人文学上发力，而是选择了更为单纯、更加阳光的儿童文学。您难道不觉得对阴暗的书写更容易震撼读者吗？您怎么看有些作家专注于阴暗面的写作癖好？
曹文轩：现代主义兴起之后，文学基本上放弃了它的审美功能，唯一的目标就是一个词———“深刻”。文学就像羊群，被高高举起的“深刻”的鞭子，撵得满山野乱跑。
怎么实现“深刻”呢？我们在潜意识中形成了一个逻辑关系，那就是唯有把这个事情写得很恶、很残酷、很阴暗、很猥琐、很变态，才是“深刻”。所以现在出现了一种文学景观，里头不光没有好人了，连坏人都没有了，有的是变态的人、异常的人。
文学的标准一直在变，诺贝尔文学奖也是。我问过一个问题，假如川端康成和大江健三郎的年代颠倒一下，让大江生活在川端的年代去写大江式的作品，让川端生活在大江的年代去写川端式的作品，这两个日本人还会不会获得诺贝尔文学奖？我认为不可能，因为文学的标准改变了。川端的年代偏爱感觉，他的作品为读者供应了温暖与悲悯，为空虚的心灵开垦了栖息之地；大江的年代偏爱理性，他的作品常常在暴戾命运的背后，试图探摸人类的困境与不安。
生活本来就是多面的，有花瓶也有痰盂。我只是看到花瓶，或者说我的文学倾向押在花瓶上，难道不真实吗？但现在的文学更倾向于写痰盂。对于这类作品，我跟学生讲过：“我已经活得很不好了，看了它会更好一些吗？只能感觉更不好。如果一部作品看了以后觉得更不好，你非得说它好，那你不是很贱吗？”我的文学观跟很多人不一样，这其实不是刻意的坚持，背后有我的美学思考。这次安徒生奖颁给我，我最深刻的感受就是慰藉，它让我知道，我的选择也是会被世界认可的。
