样板戏《智取威虎山》剧照
样板戏的辉煌有何启示？
抗日战争时期，京剧的发展花开三枝：革命根据地编演了新历史剧如《大战平型关》、《逼上梁山》等，1941年延安还成立了平剧研究院（北伐战争后国民政府迁都南京，北京改名为北平，京剧也改名为“平剧”），摸索京剧的改革；在国统区，抗敌宣传队巡回于各战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等；在敌占区，梅兰芳“蓄须明志”，程砚秋隐居农圃，周信芳编演具有民族意识的《徽钦二帝》。
共和国成立后，京剧得到了高层导向性的关注。
1956年“京剧演出大会”出现了约50出现代京剧。在1964年“京剧现代戏观摩演出大会”上，北京市长彭真提出：京剧现代剧要为社会主义服务，为工农兵服务，重点演活人戏，要把革命内容和京剧艺术风格融合。
江青发表《谈京剧革命》，并组织、参与一些京剧现代剧的改编、排练，抽调精兵强将包括被打成右派下放的干部回来编写剧本，让“犯了错误”靠边站的优秀演员当台柱子。
1967年5月，《人民日报》出现“八个革命样板戏”字样，京剧占了5个：《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》。毛泽东多次率政治局成员观看，给予强力支持。
通过大喇叭的狂轰滥炸，京剧首次普及到了中国的每一个角落，地位显达。那些著名唱段，成为很多人最耳熟能详、最深刻的京剧记忆，以至于2001年第三届中国京剧节开幕式就用了《打虎上山》和《痛说革命家史》的唱段；2008年教育部提出中小学试点京剧进课堂，15首教学曲目中有9首是样板戏。革命现代京剧显然成为京剧发展演变史上重要一页。
对这段历史，目前仍莫衷一是，没有定论。因为样板戏对“文革”的兴起曾举足轻重，政治色彩浓厚。
但对于京剧本身来说，又该如何评判呢？
革命现代京剧取缔了帝王将相、才子佳人等传统剧目，工农兵占领舞台。其“突出英雄人物”的创作原则，一方面压缩了对英雄内心世界的刻画，人物简单化、概念化，同时限制了反面角色的发挥。
有些技术性改动可能对京剧进行过通盘审视，利弊还有待观察。如取消严格的行当区分，舞台使用写实布景，唱腔由交响乐队伴奏等。以往剧曲牌多是传统积累的，演唱者凭借师徒传承和个人悟性即兴“以字行腔”，有神来之笔，同时也缺乏艺术实践的自觉；现代京剧则是有层次的成套唱腔，有意识地处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系。
改变既有观念 也许最为适宜
改革开放后，京剧作为传统艺术精华得到了政府的大力扶持。招待国家级的外宾时，永远少不了京剧，因为只有它，才能表现出中华民族文化特有的古典、优雅、含蓄和沉郁。
京剧在上世纪50年代前后是全国第一大剧种，几千出保留剧目，京津沪和多数省会城市均有京剧院团，一流的名演员遍布全国。但在今天，京剧地位尴尬，每况愈下，论及在文化市场中的份额和影响力，恐怕远不如东北的二人转。喜欢京剧的人越来越少，剧团戏院靠票房难以生存，省会以下城市解散的京剧团越来越多，演员老化，人才凋零，大众艺术已变成小众艺术。
回望京剧百年，我们不禁反思：什么才是京剧最本质的东西？新的变革有多少能沉淀为京剧的遗产和传统，成为京剧的一部分呢？
一个代表着草根和俗文化的地方剧种来到京城，靠兼容并蓄成为全社会的最爱。它是中国古典戏剧的延续，集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）为一体，“以歌舞演故事”。在长期的传承中，艺术变得精粹：舞台上的一桌二椅根据剧情的不同，既可以象征拱桥、高坡，也可以作为公案和梳妆台，全靠演员的表演来虚拟；最当紧的还是演唱的韵味——季羡林先生曾写道：“京剧的关键不在于情节，而在于唱腔。真正喜爱京剧的人，情节早已烂熟于胸。比如失、空、斩，谁人不知？可是他们仍然愿意看这几出戏。真正老戏迷是‘听’戏，而不是‘看’戏。”它曾经芳华盖世，也曾以一种被扭曲的姿态盛行天下。当最自然的传承被斩断，当它蹒跚步入一个娱乐多元化的社会，它不再是唯一的娱乐和求知渠道，自然无法万众瞩目。而诸如“比基尼京剧”、“戏歌”类的不冷静变革，又使得京剧变成了“四不像”。
中国艺术研究院研究员徐城北认为，京剧可能已经过了它的黄金时代，年轻人不可能发自内心地唱着“我本是卧龙岗散淡的人”。小众化是社会转型的结果，但未必是坏事。小众艺术的日子很舒服，可以悠闲地不断锤炼艺术的纯洁性。京剧是在古典时期形成的，人物与手法也是古典的，这一点很难改变，或者当小康之后，人们悠闲下来，会重新欣赏这种讲究的艺术。
或者就是这样吧，一方面我们要培养孩子学习京剧入门知识，懂得欣赏；另一方面，改变观念，正视现实，承认今天的京剧很难回到往日的鼎盛，像日本政府资助能乐以保持其国剧地位一样，从容涵养经典、创造经典，让京剧自然、优雅地存在，始终抓住真正热爱它的人。
