对于邓一江而言，他可以在“敬畏经典”的前提下（也可视为一种“站在巨人的肩膀上”）去“开掘舞蹈动作的叙事功能”；但对于北京戏曲艺术职业学院而言，重要的是利用剧目实践活动，推动和检验教材建设。我记得邓一江在创作舞剧《情殇》时，承担叙事功能的舞蹈动作比较“直白”也比较“直截了当”；舞剧《夕照》的舞蹈动作，是以比较有“韵味”且“有滋有味”的方式来实现叙事功能。事实上，当下“中国古典舞”学科建设中某些学人纠缠于何为“古”、何为“典”之时，恰恰忘记了（或者根本就不曾认识）这个学科当代建设的初衷，是建构一种具有中华民族风范的、具有极大叙事功能的舞剧语言。从上世纪50年代的《宝莲灯》、《小刀会》、《鱼美人》到70年代末以来的《文成公主》、《奔月》、《凤鸣岐山》，我们由戏曲舞蹈出发的“当代中国古典舞”建设一直在做着不懈的努力。
当然，在当代中国民族舞剧的成功探索中，也有《丝路花雨》、《铜雀伎》这样的舞剧引导了所谓“敦煌舞”“汉唐舞”的复活乃至复兴。如同审慎的业内学者而言，这种“复活”从本质上而言只是当代舞蹈家“个性”意义上的“再创造”，它们只具有“风格”拓展的意义，只是“当代中国古典舞”基本体能训练意义上的“风格”拓展。我在此需要补充的是，无论是“敦煌舞”还是“汉唐舞”，如果在保持“风格”的前提下拓展“叙事功能”，还有很长的路要走。既以相当成功的《丝路花雨》和《铜雀伎》而言，为了展示“敦煌舞”和“汉唐舞”的风格，都不得不把女首席定位为舞女或舞伎，以便能展示“反弹琵琶舞”（英娘）和“盘鼓舞”（郑飞蓬）的精彩。这种风格的“精彩”在于以放弃“叙事功能”的“纯粹舞蹈”为前提；而舞剧其他人物的舞蹈动作以及整体的叙事功能，仍然不能不依托源自于戏曲舞蹈的“当代中国古典舞”，甚至也不排除直接重返“戏曲舞蹈”汲取营养。
