舞剧《夕照》是由衰年许仙的追忆导入的，这个导入的情境就构成了序幕《追忆》。从一幕《结缘》、二幕《惊变》、三幕《救夫》、四幕《情断》和五幕《诀别》的幕次来看，你就能明白“故事还是那个故事”“立意也还是那个立意”；白蛇还是那个白蛇，许仙也还是那个许仙……当然，你会惊艳于《结缘》那幕踏青游春芳龄少女的“伞舞”迷蒙；你会惊悸于《情断》那幕兴风作浪激愤水族的“袖舞”翻腾；你会为戏曲舞蹈对人物性格的细腻刻画而称道；你当然还会为戏曲舞蹈对故事情节的清晰演述而点赞……这使我想起总导演邓一江所致力的探索，也即“开掘舞蹈动作叙事的表现功能”。
开掘舞蹈动作叙事的表现功能，是邓一江一直探索的舞剧创作课题。早在近20年前的1997年，他指导北京舞蹈学院编导系的同学根据曹禺先生的《雷雨》来创作舞剧《情殇》，就执著于这一探索。选择《雷雨》这个同样“家喻户晓”的故事来进行探索、并且是“不戏说”的探索，我以为在于借助并尊重观众对于故事的“前理解”。《情殇》中蘩漪、周萍、四凤、周朴园等诸多人物多重扭结中的“动作叙事”，的确开掘了舞蹈的“表现功能”。想想王玫和金星分别把《雷雨》改编成《雷和雨》与《海上探戈》，你就能理解邓一江做这类舞剧时的“老实”——他总是“怀揣敬畏之心向经典致敬”，从不以“另类”的阐释来标榜“个性”的独特，更不因超出观众的“理解”而告诫观众“不需看懂只需去感觉”（如某些现代舞者的“故弄玄虚”）。
将话剧《雷雨》改为舞剧《情殇》，说明邓一江“开掘舞蹈动作叙事的表现功能”是紧扣人物的情感脉络来进行的。所以他在舞剧《夕照》中，步“断桥”而说“结缘”，处“端阳”而言“惊变”，去“盗草”而谈“救夫”，漫“金山”而讲“情断”……我注意到，《夕照》二幕《惊变》中许仙执著地要白娘子饮酒的细节，颇类《情殇》中周朴园要蘩漪喝药的“执著”……当然这只是“细节”外观上的相类；而用相类的“细节”揭示不同的人物关系乃至人物性格，正体现出邓一江对“舞蹈动作叙事的表现功能”的开掘。想到这一点，我就会不自觉地在蘩漪、周萍、四凤、周朴园四人关系的比照下来审视白娘子、许仙、小青和法海；这种比照让我们对“经典”会更加敬畏——因为由不同人物关系所决定的人物性格的特异性、或者说是不同人物性格所决定的人物关系的特殊性，是“经典”必然经历的阶段，那就是艺术创作的“典型化”和艺术作品的“典型性”。
这样我们就能理解，“敬畏经典”在我们舞剧改编名著的创作中，其实是尊重“典型”；而尊重“典型”并实现“典型”塑造的语码转换，才能有效地“开掘舞蹈动作叙事的表现功能”。据说也有个别曲解者，把许仙涂抹成朝思白娘子、暮贪小青的人物，认为这是男人的“天性”；但其实，对蘩漪始乱终弃的周萍，也不能用“天性”来解释他对四凤的移情别恋。至于更有甚者说法海对白娘子别有用心、说周朴园对蘩漪出于“性无能”的恐惧，那更是让人看到了言说者自己的心疾。可以说，正是由于“敬畏经典”并“尊重典型”，邓一江才使白娘子、许仙的双人舞从根本上区别于蘩漪、周萍的双人舞；也使得白娘子、许仙、小青的三人舞从根本上迥异于蘩漪、周萍和四凤的三人舞。这是舞剧《夕照》作为“这一个”舞剧典型的根本所在——这便是尊重人物性格的“典型性”。
