给历史裹上一层柔软的血肉
庙堂高耸，人间戏场。原创大戏《北京法源寺》中的这句台词，既是对这部作品自身风格的一个准确定位，又是对剧中所描述的戊戌变法以及那段历史在后世中国纷繁投影的一个形象比喻。庄严与嬉闹、高贵与卑微、历史与想象，诸多极端的矛盾在艺术或话语的舞台上冶于一炉，令人困惑而又惊诧不已。
作为该剧编剧和导演的田沁鑫，面对的是一道难题。叙述历史本非易事，戊戌变法更是一段迷雾丛生的公案。这则百余年前的政治事件看似早该尘埃落定，如今却在众说纷纭之中愈发扑朔迷离。主流话语体系、学院精英阶层、民间史学势力，基于各自的立场各有一番说辞，何况其间还掺杂着不可据信的野史和戏说。
对叙述者来说，戊戌变法又有着极大的诱惑。有当代史方家将其称作一出“活剧”，在极其短促的时间节点上，各方势力经历了一番惊心动魄的角逐与较量，生生将“天公不语对枯棋”的僵局，逆转成“三千年未有之大变局”。如此现成的戏剧冲突，即使只是平铺直叙，也已具备足够的叙事张力。
从《北京法源寺》节目册中所附的一页参考文献可以看出，田沁鑫显然是有备而来。这些文献中有历史当事人的亲笔记述，也有后世学人的考据与分析，加起来足有40种，单是这份心力便是当下戏剧创作中罕见的了。不过，如何将这些学术庙堂之上的话题移植到人间戏场的舞台，想必也是令人头疼的事情。
这其中最大的障碍莫过于枯燥的学术语风与艺术的审美需求之间的矛盾。姑且不论娱乐时代的戏剧观众在多大程度上能够消化这些坚硬的内容，单是将这些文本于舞台上诵读出来，便很容易流于口号式的宣泄和说教。事实上，李敖的原著小说《北京法源寺》便存在论说有余而叙事不足的问题。
话剧版《北京法源寺》几乎放弃了小说原著的框架而另起炉灶，是田沁鑫的一个明智决策。她在历史的内核之外包裹上一层柔软的血肉，通过两个和尚的对话与想象来重述故事。这样的处理至少有两个妙处，一是可以借由剧中叙述者的口吻进行通俗化解读；二是创作者可以借助间离的手段，获得艺术上的自由。
我们看到舞台上的诸多角色，他们既身处于历史之中，又超然于现实之外，在现实和想象的双重维度之间不停地跳进跳出。他们时而正襟危坐，时而嬉笑怒骂，时而评述彼此，时而又对彼此的评述进行辩白。在他们的演绎之下，历史单一的线性叙事被轻易地打破，时间的进程在他们的演绎下不断闪回和重播。
即便《北京法源寺》中有不少插科打诨的地方，但这恐怕依然是近年来中国戏剧中引经据典最多的一部作品了。出人意料的是，当这些原本学术话语转化为剧中台词之后，其呈现效果竟然是分外华丽的。尤其是当不同派别、不同年代、不同立场的观点相互冲撞的时候，其激烈程度简直令人感到畅快淋漓。
但是，在这电光火石般的思想交锋背后，我们却可以看到创作者小心翼翼的态度。置于舞台前侧的几只麦克风，是剧中颇有象征性的一组道具，它们既可以成为众人争抢的话语权，又能够充当角色内心独白的放大器。借由这组道具，田沁鑫给了每个角色平等表达的机会，她说自己这样做是出于戏剧的“功德心”。
或许正是基于这样的“功德心”，《北京法源寺》呈现出了对戊戌变法的传统叙事中寻觅不到的温情。在这部作品的背后，创作者从不曾以冰冷的目光去审度每个人物的是非善恶，恰恰相反，她是在不厌其烦地竭力去考察每个人物的生活处境、情感性格、文化修养、人生信仰，从而为他们的行动和观点寻找到合理性。
这是戏剧塑造角色的手段，却让我们得以深入人物的内心。于是，我们钦佩谭嗣同对死的超然，也能够理解康有为对生的坚持；我们因青年梁启超的迷惘而悲伤，也会对戊戌诸君子的胆怯而同情；我们甚至懂得了慈禧的怨恨和老臣的踌躇，因为他们不再是教科书上的白纸黑字，而是一个个有着情感温度的血肉之躯。
此时的舞台呈现出一个奇幻的场景：历史上从未谋面的慈禧和康有为，在这个想象的空间中得以对话；谭嗣同与袁世凯国运攸关的夜会，成为一次对生死和荣辱的叩问；除去时间的屏障，他们看到的是家国历史和个人命运的必然，他们因此或坦荡面对，或无力屈服。这人间戏场，俨然已成为一个谈古论今的道场。
在创作《北京法源寺》时，田沁鑫曾多次提到对英国戏剧《女王召见》的赞赏；但我更愿意以英国剧作家迈克·弗雷恩的作品《民主》来作为参照的对象。《北京法源寺》和《民主》的立意存在着相似性，二者皆是对一段改写国家命运的历史事件进行复盘，也都试图以戏剧的间离和对人物的塑造来填补现实的空白。
如果我们承认“一切历史都是当代史”的观点，那么在田沁鑫悉心营造的道场中，在她复盘历史的视角和方式上，便能够分辨出其对今日现实未曾正面言说的态度。比如贯穿全剧的一曲《清平调》该当何解，就是一个颇耐人寻味的事情。我不敢穿凿附会，但我相信，那字里行间应该埋伏着创作者的良苦用心。
