从李敖的小说《北京法源寺》出发，田沁鑫导演以崭新的舞台叙述、圆熟的民族美学，聚焦于戊戌政变前后的十天光景，描绘出在这历史剧变时刻风云人物的群像，创造了一出荡气回肠的“中国大戏”。
舞台叙述起自法源寺，就注定了这是出在佛家视野的观照中上演着的人间戏场。从这样的视野出发，这将是一出普通的人间戏场：那些在法源寺内外行走着的戊戌人物，也和我们大多数人一样，需要“祈福、许愿”，需要“超度、忏悔”，需要讨论“人我、是非、情理”，需要讨论“常变、去留、因果、经世济民”……但当被置于晚清“极端国难，极端生死”的历史时刻，就又注定这将是一出不一样的人间戏场。
多重时空的多重叙述
1921年，法源寺主持普净与弟子异禀的对话，以及与此同时他们与谭嗣同的隔空对话，将我们带入晚清这段历史，将我们带入这段历史中的家国与君臣的辩难、出世与入隐的选择。这种叙述方式最为直接的便利，是推动一种动态的历史叙述——舞台上，普净与异禀自由地穿梭在1898年与1921年两个时空中，与两个时空中的人自由对话。而在他们的穿梭中，不仅是用1921年的眼光参与到1898年的辩论中，而且还将这以后100多年来的人们对戊戌年变法的评判、对变法中各色人等的意见、闲言杂语等等，都统统地汇入到舞台的思想与情绪之中。比如袁世凯的出场，先是被康有为用拓片的滑石粉扑了一脸白粉，又被小和尚异禀扑了一脸——袁世凯就是带着世代人们对他的诅咒粉墨登场。也就只有在这样多重时空的多重叙述交叠中，袁世凯直接指责谭嗣同“你能代表历史吗”，谭嗣同说自己是个“官二代”……这些，也就不会让人觉得有什么奇怪的。
就是在这样多重时空的多重舞台叙述中，康有为、梁启超、谭嗣同，光绪、慈禧，荣禄、李鸿章、袁世凯……晚清各色人等，游走在寺庙、庙堂与民间的不同空间，在革命、改良与保守之间，在生还是死，在为什么生、为什么死之间，进行激烈的辩论与对话——他们不仅是在当时的历史时空中互相辩论，而且，还在与后世对他们的是非功过的评判进行对话。
众生平等的历史视野
如果说《北京法源寺》是要在晚清这“极端的失败、极端的成功”中发现常态，寻找平衡，那这探寻的出发点，就是以佛家的众生平等为底色，站在今天回望历史相对平和的心态与视野中。
在这样的视野中，我们看到，虽然戊戌的激进革命派不乏幼稚与莽撞（一边晚清大臣们在询问着教育经费、军备军费、外交军费，一边是变法者高喊着开阔眼界、解放思想），六君子在就义前大多数也不乏动摇与胆怯（喊出“救命……求救……”），但不管怎样，他们都是以生命殉了自己所选择的道。在六君子临刑的道路上，导演为林旭铺上一个“翠”，为刘光第铺上一个“公”，为杨锐铺上一个“竹”字……也是在尊重、褒扬革命者内心理想的光彩，为他们的灵魂超度。在这样的视野中，我们也看到，慈禧褪去历代对其妖魔化的叙述——“你们说我亡了大清朝，那你们也太高看了我；如果说我昏庸无能，却统治了大清朝47年，那你们也太小瞧了你们自己”；恢复其保守派的正常面貌——“不管你心里有多火急火燎，也不能急手忙脚”；恢复了其作为晚清政治家的无能为力——“如果我是一个卓越的政治家，皇帝依然在紫禁城主政，六君子也不会人头落地，变法依旧进行。可我没有更高超的智慧……”
也就只有在这样的视野中，谭嗣同这个带有鲜明理想人格光环的人物，才能在舞台上如此淡定自如地走来。他与我们大多数人一样，想去参透生命的意义——“我想做个觉悟的人，勘破生老病死，勘破政治棋局”；他与我们中有些人一样，想以“个人之躯打破数亿国民的意识桎梏，就像在集体潜意识的湖面上，投下一枚石子，抑或用生命迸射那一亮的闪电，去惊醒深睡的人，睁眼看看这国家”；但与我们中绝大多数都不一样的是，他选择了一条极少有人去走的道路——“殉”。
谭嗣同的特殊性就在于他是主动选择去死。他的赴死，既有我们在中学课本中常见的解释——“各国变法，无不从流血而成”，也为戊戌的激进革命保留了一份尊严——“如果维新阵营里所有人都走了，那变法就是一场笑话”。而在《法源寺》的舞台上，他的舍生取义，又不仅于此，还有一层是他对生命的探寻——他选择的是大慈悲，选择的是为众生舍身，“回向”人间：“今生顶天立地，来生必仗剑天涯，看明月天山外，苍茫云海间。风景不殊，山河尤是，人民小康……”不仅于此，在生命的向度之外，他还有丰满的人生。在谭嗣同赴死的道路上，导演并没有让他如其他人一样再开口诉说自己的心迹，而让他在死后重又回到故乡，见到为他自杀过一次的妻子，见到仍然在洗菜洗衣的妻子，见到依旧的生活，只是不如以前幸福的生活……
只有在纵深的历史视野与生命视野中，才会有这样丰富的谭嗣同，也才会有那样的慈禧，那样的康有为，那样的袁世凯……直指人心，且栩栩如生。
戏如人生的审美基调
导演为整个演出奠定的审美基调，就是这是一场“戏”，是一场在空旷的舞台上上演的中国大戏。
这的确是一场戏。不仅仅是袁世凯在被扑了一脸白粉后粉墨登场，在场的每个人物，也各自都是以自己的独特形态粉墨登场。康有为的亮相是一场演讲：“哈佛大学、耶鲁大学……这不是戏，这是震动中国的大事件……”；慈禧的亮相是被众人骂为“泼妇”、“荡妇”，而她却和颜悦色地对隔个时空的异禀说，“想听哪段？是想看戊戌变法？还是想听我说话儿”；戊戌四章京的亮相，是作为“变法重要人物”的自报家门……
这确实是一场戏。你看谭嗣同夜会袁世凯，在锣鼓点的催逼声中，在战马嘶鸣声中，等一切安静，进入夜的黑暗，谭嗣同上场，演员用自己在舞台上的步伐，用说评书的方式，带领着观众与他一起走到袁世凯居住的法华寺：“天干物燥，小心火烛。清明朗月，飞沙走石却迷了眼睛。破军！贪狼星出北方。乌云中，獠牙乍现。半空中，怪鸟长鸣。我径自出宣武门向南行，过珠市口。西厅胡同、葱店四巷、驹章胡同、报房胡同，山门三大间豁然眼前，黑暗中看不真切。我到了……”
传统美学的要素就悄无声息地融化在空旷的现代舞台上，让观众不自觉，却在无意识中深入到那审美的愉悦之中。
但这种“戏”的感觉，并不只是一种审美的愉悦，它与舞台上的多重叙述有着气质上的契合。确实是戏，但却非“戏说”，而是说人生既然如戏——“江山面前，行走的都是过客”，那，戏也就如人生。这样一群耀眼的历史人物，在晚清的舞台上，在中国历史最为极端的时刻，在大清支离破碎的版图中，演出了一场大戏；后世关于他们的叙述，不断地让他们一次次地出场，在不同的历史时刻又演出不同的剧目。但这仍然不是说历史真的是可以“随意打扮的小姑娘”，历史是在不停的叙述中，根据当下的轨迹找到它的形态。能不能在其中把握真正的平衡，需要的，确实是高超的政治智慧与人生智慧——当然，最为重要的，是叙述它的时代，是否真的有能力去把握这其间的平衡。
看《北京法源寺》，不会是一场简单的娱乐，多重叙述的叠加与快速切换的场景，都有些考验观众对知识对历史对思想的兴趣；但看《北京法源寺》的过程，又将是一次令人愉悦的审美与精神的旅程。它确实在寻找一种平衡，它如此努力地以中国人的思维方法、中国人的美学方式，在这个时代的舞台上建构着某种微妙的平衡。
或许，也就只有在当下，在民族复兴与传统文化逐渐成长为社会的主流心态，我们才会在对如此不堪的历史中形形色色的努力多一些宽容，多一些理解，多一些前行的勇气。
