“唯真论”偏离中国艺术精神
中国人的哲学观决定了中国人的艺术观。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，孔子的这句话基本规定了“艺”的作用。“道”是人生的根本目标，“德”可据，“仁”可依，而“艺”却只能“游”，作为调剂精神之用。直到清代，人们还认为“以画为业则贱，以画自娱则贵”。庄子认为真正的画家必须进入解衣盘礴的境界，无拘无束，任意挥洒。
儒家思想影响了中国艺术的主体，道家思想则影响了中国艺术的本体。此外，禅宗思想对中国的艺术影响也非同一般。禅宗讲究“无相”，忌讳“著相”。逼真地再现万物色相就是“著相”，而“无相”指的是“于相而离相”，追求“不似之似”的中国绘画是这一思想的最佳体现。在儒道释三家的影响下，中国绘画走上了重意轻似的道路，并将一种难以言传、不可琢磨的“气韵生动”视为艺术的最高标准。
这一独特的审美追求决定了在中国古典绘画史上，占据主流的一直是非写实主义美术。虽然宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰，但它不过是昙花一现。随着元代文人画的兴起，重法度、工刻画、精勾勒的作品越来越没有地位，明清尤甚。清代石涛有一首诗曰：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。”这位“搜尽奇峰打草稿”的艺术家面对真实的山川，并不以形似为目的，甚至认为画得太像了，连山都要怪罪。齐白石也有句名言：“画贵在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”而黄宾虹甚至说绘画须“绝似又绝不似”物象，追求在表现对象内在精神上的似离实合。不尚形似的中国文人画正是“通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现”。
徐悲鸿写实教育体系中所表现的“唯真论”源自西方古典写实艺术。以“科学主义”为基础的“再现艺术”追求对事物外形的逼肖模仿。“艺术家应与科学家同样有求真的精神”，徐悲鸿的这一观点即是受物我对立的哲学观所指导下的西方艺术家分析、描摹客观世界之影响。他认为，“艺术以‘真’为贵，‘真’即是美。求真难，不真易；画人难，画鬼易。”“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处。”以科学写实的“惟妙惟肖”反叛传统艺术的“不似之似”，以“通俗易懂”反叛传统艺术的“意味无穷”，这在艺术本体上与中国艺术亦相去甚远。
今天，我们应该对徐悲鸿写实教育中的“唯真论”进行纠偏。艺术不等于科学，艺术也不等于自然，如果将中国画的振兴完全寄托在引进西方写实主义，中国画独特的文化内涵与审美情趣便会被消解。近一个世纪的中国美术教育就是太注重吸收外来文化，从初期的借鉴日本、欧美，到新中国成立后的“全盘苏化”，中国民族艺术传统被挤迫得几乎无处存身。
在具体的中国画教学实践中，徐悲鸿坚持以西方的素描写生为基本训练手段，而排斥临摹画谱。一个优秀艺术家的造就总是离不开师人、师物、师心这三者的有机结合，中国传统绘画教学将临摹当做重要的入门手段，将之与师法造化、发展创新相统一。早在南北朝时期，谢赫就将“传移模写”列为“六法”之一，中国传统画家都是由临摹入门，其中不乏绘画大师。在程式性很强的中国画学习中，临摹的确有着写生不可取代的作用，对中国画材料性能的熟悉、笔墨风格的获得、绘画基本语汇的理解、风格特征的把握等等均需临摹之功。明清以后，临摹从学习的手段转变为目的，临摹就成了因袭模仿的代名词，这就导致了20世纪对临摹的激烈批评，徐悲鸿的态度尤其坚决。诚然，这一批判是应该的，但是，将学习手段的临摹与创作中的模仿混为一谈，不分青红皂白地取消临摹则是因噎废食，丢掉了临摹“师人”的功用，封死了一条通向艺术殿堂的重要道路。
长期以来对临摹的过度批驳，使临摹的应有价值受到忽视，在中国画教学中，临摹与写生的比例严重失衡，已经造成了一些令人忧虑的现象。其一，完全取消临摹画谱，使中国绘画数千年积累下来的独特的艺术符号与程式不被认识，前人创造这些符号与程式的宝贵经验也被忽视。囿于陈法固然是艺术发展的一大弊病，但完全抛弃陈法，一切重新开始是对传统遗产的巨大浪费。其二，简单地以西方的素描写生取代中国画的临摹画谱，造成西方的思维方式、观察方法以及艺术观念入主中国画的创作，中国艺术独特的精神被削弱。其三，以物我对立的“西方式写生”代替物我相融的“中国式写生”，直接损害了中国艺术的审美情趣。其四，对素描写生的过分强调，使学生们在创作中难以摆脱课堂描摹模特儿的“写生状态”，离开对象就难以造型，在创作中又受外形肖似的束缚，影响主观情感的表现与自由想象的驰骋，艺术的独创性与表现力大受影响。
徐悲鸿以写实改造中国画的革新教学对中国画的笔墨冲击尤其显著。他解构了文人画的笔墨规范，使学生们挣脱了传统的笔墨程式，明清以来唯笔墨与形式至上的倾向受到抑制。但是，对形似的追求使笔墨的地位急剧下降。徐悲鸿虽然也开设书法课，但学习书法的目的并不是如文人画家那般以书入画，而是为了掌握中国画的笔墨性能，针对下笔难改的特点，练习书法以求下笔有形，笔笔形准，写实的代价是笔墨韵味的减弱。如果我们了解到笔墨在中国画中的重要性，那么，也许就会明白这一代价的分量。
笔墨堪称中国画语言系统的核心，其高度完满的程式化是现代中国画家难以突破之处，既能深入古人笔墨的堂奥，又能跳出程式魔圈的艺术家是需要非凡的功力与勇气的。对传统程式的反感使徐悲鸿从未潜心于传统笔墨的学习与研究。他看到明清笔墨至上主义的流弊导致艺术与现实的疏离，大量玩弄笔墨技巧毫无生气之作充斥画坛，文人画家不重视真实山川的描绘，却一味“以笔墨寄其气韵，放其逸响”，是“舍弃真感以殉笔墨”的做法，所以，他的中国画教学就是让学生能够用中国的笔墨材料逼真地再现对象，笔墨服从于写实的造型需要。于是文人画中的书法性笔墨由于西方写实语言的冲击而变为素描性、速写性笔墨，这成为20世纪30至70年代中国画的一大特色。徐悲鸿写生教育体系所培养的学生中，大部分人在中国画创作中处于笔墨受制于形似的窘境，如何在造型的逼真再现与笔墨的丰富表现之间寻找到一个平衡点，一直是写实水墨画家所面临的问题。
当写实被当做唯一的教学目的时，徐悲鸿的教育体系不可避免地产生了一批只满足于写实技巧炫耀的画家，这一炫技性使他们逐步远离现实，陷入呆板与机械。曾有一位法国艺评家说道：“中国画家生有一双令人信服的手，具有刻划自然现象的高超能力，西方人望尘莫及。但是，为什么没有看到整个世界向思考型的创造时代迈出一百年的现实？”在19世纪以前，西方艺术家已经完成了写实这一课题，而学习西方写实艺术的中国艺术家在写实技巧上甚至超过了西方艺术家。但是，在艺术史上，这是一件无足轻重的事，因为技术不等于艺术，况且，20世纪对艺术家的要求不是写实水平的高超，而是通过艺术反映时代精神。这种反映不是简单地描摹、再现，而是强调个体独创性的表现，超越写实、摆脱叙事，这是西方现代艺术的追求，在艺术的本体上恰与中国传统艺术精神相契合。
