3 您怎么看从焦菊隐到林兆华到您自己？
这是三个不同美学的逐渐升华，焦先生是将写意美学用到他的戏剧实验中，完成了对故事的推进、人物的塑造、情境的营造、思想的表现，是在故事层面、叙事层面的美学表现。大导（林兆华）是用写意的美学进入了人物情境心理意识层面的美学表现。我的很多戏是在这两个基础上，进入了对人的哲学层面的意识、无意识、下意识、潜意识及精神现象同时共享的美学表现，以“空”为基石，以“无”为道场，以“假”为手段，以“气”为灵魂，以“一”为大，等等，试图通过这些去完成哲学的表达。
（问：进入哲学层面的选择是如何做出来的？）
上大学的时候吧。大学时我读完了《西方哲学史》，后来进入中国艺术研究院又读了东方哲学。做导演，一定要懂哲学，一定要做思想家，如果对戏剧文学没有哲学的直觉和认识，就无法找到适合它的美学表达，只是排故事、排叙事、排情节，那你排不懂的，排不下去的。我们的作家写不出好作品也是因为没有哲学依托，缺乏一个高度、境界去观察世界、观察人类，体验自己、体验人。
图为《小城之春》剧照
4 今年的新戏《小城之春》反响很好，看到一些希望了吗？
《小城之春》反响好，是在于观众能够稍微读懂一点故事。中国的戏剧观众、中国的评论界，从不欣赏戏剧，而是阅读文学，他们的评论都是戏剧文学评论，而不是戏剧评论，写的是文学评论，故事情节、人物性格、主题思想段落大意因为所以但是。这个那个看懂了没有，在这上面纠结，而不是对一个舞台视觉、时间历史的直觉。对戏剧表现的感知。戏剧是什么？戏剧是时间和空间构成的啊。你们认识戏剧的时间和空间吗？一个停顿的文学性是什么？无数空间瞬间构成同时出现的美学意味是什么？表演的不确定性的历史内涵是怎样产生鲜明的人物关系，等等。你们读懂了吗？读不懂。所以说你就不懂契诃夫嘛。《小城之春》的故事你们懂了，不就三角恋爱嘛，故事读懂了，你就觉得我的呈现很好。
5 在《万尼亚舅舅》和《小城之春》里您的一些舞台手段动作幅度相对还比较大，比如书墙倒下来，灯降下来，没有完全用“大象无形”的方式，为什么？
其实仔细看我的戏，会知道它是一个渐进的过程。还是需要给观众一些所谓的冲击力，让你们知道，不是什么都没有。就像前几年的三个希腊戏似的，慢慢给你了，三个戏是不一样的，都看完了你才知道我完整的戏剧观念是什么。这种渐进是从几方面来，很重要的一方面是演员，他们需要一个过程，去接受我的美学和表演方法，要慢慢去找那个“似与不似”之间的宽度，真与假之间的灰度越来越宽，就越来越高级。这一点可以在卢芳身上看得很真切，现在她完全可以接受了、自如了，所以她的表演非常自由、自我，灵魂与无限的空相亲相爱互为彼此，随时都“在”。《小城之春》里有一段我告诉她你要带着四种意识状态同时出现在表演中，她领悟了、做到了。
6 您的“纯粹戏剧”的核心是什么？
表演的最大化：人的精神现象的空间化，“时间的空间化”。所有心理意识——无意识、下意识、有意识、潜意识……空间化就是形象化，同时出现并且是以表演的方式。《万尼亚舅舅》里面就有，《北京人》里有，《家》里有，《我这一辈子》里有。都有。再有就是“空间的时间性”，形象化的历史现在未来共存直观，等等。现在观众看不懂，搞理论的也看不懂，没关系，我慢慢告诉你们。你们懂就懂，不懂无所谓。
