编者按
2015年是文化建设年。在艺术诸类中，戏剧作为殿堂艺术今年出现了可喜的变化，从“先锋”、“小众”日渐进入大众的视野。我们选取了戏剧界的几位“大腕”，到这儿来聊聊他们本年度的“人生感悟”，亮亮他们的个人思考和独特创见。
采访手记
李六乙坐在沙发里，只坐了沙发的一半。他说幼时受长辈管教严格，生活细节曾一一被“矫正”。和老人在一起时手要放在膝盖上，吃饭夹菜时不得夹离自己较远的一边……
关于童年，他有两个记忆深刻的画面，处在事物的两极，一个美好，一个丑陋。
美好在于他和奶奶去茶馆里喝茶，周围很多爷爷奶奶，奶奶给他剥瓜子，把皮剥完了，把瓜子放一堆，他就拿着一个一个吃。那时家乡成都城很小，几十分钟就出城了，城外的油菜花、竹林、小溪，是他生命里的“桃花源”，温馨、祥和。
丑陋是“文革”时，亲眼看到父亲头上戴着高帽，脖子上挂着牌子，在汽车上游街，被他最喜欢的学生打得满脸是血，有一只耳朵在彼时失去听力，至今。
后来他来北京上大学时，专门买了一套和家里一样的瓷质餐具，在食堂吃饭时大大小小摆一桌子，吃饭盛菜喝汤的各不一样，他心里确凿那是家族给他的尊严和底色。
他对人、事的认识同时来自这两个画面，极端而深刻。一边识得美的真谛和纯粹，一边也将对社会与人的批判深入骨髓。鲁迅写中国人的“丑陋”，他深以为然。
采访当日，时值著名导演、翻译家焦菊隐先生诞辰110周年的日子。李六乙的戏剧美学受其影响深远。关于世人对焦先生的误解，先生的离开到底带走了什么，后人又失去了什么……李六乙有话要说。
答题者：李六乙
出题者：吕彦妮
时间：2015年12月11日
1 现时对焦菊隐先生和他的“中国学派”有哪些误读？
焦先生曾经对自己的理论有过一次反思，是在排演《虎符》之后。《虎符》是他对中国戏剧民族化探索的第一个戏，《虎符》之后是《蔡文姬》。他为什么说《虎符》失败呢？完全是对戏曲程式的直接模仿，如：台步、身段、锣鼓点等等，把戏曲的那套表演全部放在话剧里面，让话剧演员按照戏曲的四功五法、唱念做打去表演，哪会啊？戏排完以后，他觉得这是不对的，经过实践焦先生做出了结论：民族化，一定不是等于“戏曲化”。然后才有了《蔡文姬》，他找到了中国文化精神“写意”的美学原则，将戏曲艺术的那种“似与不似”之间，“似是而非”的美学表现进去了，他成功了，因此而奠定了“中国学派”的基础，奠定了北京人艺的风格。
现在我们很多话剧，探讨所谓的“向戏曲艺术学习”，是重新在走焦先生已经走过的弯路，完全的戏曲化，这是表面的、片面的、一时的，甚至会是错误的，这就是没有好好研究焦先生。没有好好读书，没有好好研究我们真正应该继承什么、发展什么。
《茶馆》是焦先生的代表作品，看似在一个写实主义风格里完成的整体演出，其实里面也充满了许多中国美学的写意精神，或者是叫“象征”（中国文化形象当中有许许多多的象征精神甚至是神秘鬼怪）。比如，《茶馆》中最经典的“自己祭奠自己”。还有康六卖女儿那一段，开始在卖女儿之前，中间有小停顿，王利发坐在柜台上，一直在打算盘，好像是在自己算账似的，和这边没有任何关系。但这一定是焦先生要求的，那个声音时隐时现，让观众听见。然后这边说把孩子卖了吧、签了吧，一画押，之后有一个特别长的停顿，什么声音都没有，只有王利发拨弄算盘珠的声音，特别的大。外面还有市井的声音、叫卖的声音。这个哪是现实主义再现生活的处理？
2 您最早如何受到焦先生的影响？
19岁，从学戏剧开始，就知道焦菊隐、老舍、曹禺，北京人艺。那个时候看了他零零星星发表的一些文章，印象特别深，就觉得它和西方的戏剧是不一样的，因为那时我已经看过了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特……他不一样就在于，他对中国戏曲的尊重，全面深入具体的艺术实践和总结。焦先生三部大戏三大步，《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》。始于《龙须沟》的自然主义，终于中国学派的建立《蔡文姬》。《蔡文姬》是他对中国戏曲写意美学的掌握和借鉴，以及在戏剧舞台上实践所取得的结果。
我们现在没有真正去认识他、研究他、弘扬他、发展他，这是中国戏剧全面发展的一大失误。而北京人艺的所谓现实主义，把它又全给遮蔽了，片面狭隘功利地认为北京人艺是一个所谓现实主义的剧院，一个北京化、地方性的剧院，这是对北京人艺最大的误解和伤害。如果我们借焦先生诞辰110周年这个机会，可以让我们重新对他正确认识，走出现在观念的迷茫、戏剧的虚伪、表演的庸俗、形象的虚假、思想的苍白，形成一种普遍的讨论一个现象，当然是好的，但是这很有可能是一种想象、一种天真。
