一个用近10年研究京剧和国画，探索电影民族化；一个用8年研究戏曲，探索话剧民族化——费穆和李六乙，这两位导演似乎有着天然的艺术默契，所以李六乙致敬费穆而改编的《小城之春》，虽然在香港首演近一年后才回京，却仍然让人期待。
费穆的电影本身就改编自李天济的话剧剧本，有着明显的舞台痕迹，如场景和人物高度集中——只有城头、河流、花园、堂屋几个场景，以及戴礼言、周玉纹、章志忱、戴秀、老黄五个人物，改编回话剧有天然优势。
但这优势对李六乙来说并没有太大意义。他对戏曲艺术领悟，就在于时空的自由。在他的舞台上，几乎不存在固化的时间和空间。
《小城之春》的主要布景是用海量书本堆砌的一面高大院墙和几排低矮雉堞，但这也是象征式和开放式的——前者作为固定的背景，似乎象征着主人公难以跨越的内心障碍，极少作为人物的表演支点；后者则通过移动围合，不断改变空间提示，时而具象时而抽象。
人物活动的主要支点是五把散落的椅子——在李六乙上一部话剧《万尼亚舅舅》中，椅子几乎是唯一的布景——椅子很中性，本质上不提示任何具体场景，于是电影中所有场景被打破，人物调度冲破了时空束缚，可以招之即来挥之即去，这就为摆脱外部情节专注人物内心纠葛提供了条件。
本剧中，李六乙有以下几种时空处理方式。
——人物静止，仅靠对话完成叙事，压缩时空。如周玉纹给章志忱拿被子；戴礼言自杀后各人行动。
——人物不用上下场，只靠场上行动转换场面，忽略时空变化。如章志忱刚和戴礼言单独谈心，转身便向周玉纹；章志忱刚和戴秀在城头上谈话，转头便问周玉纹；周玉纹刚拒绝戴礼言为戴秀说媒，便转身投向章志忱怀抱。
——非场面人物进入场面，形成心理时空。如周玉纹与章志忱在城头交谈，戴礼言与阅读者却在一旁朗读诗文；章志忱与周玉纹单独谈到“走”的话题，戴礼言却在一旁参与进来；说媒的两个场面，戴秀本不在场却都参与叙事。
——增加非现实角色，形成非现实时空。如增加了阅读者和笛师，尤其前者已经完全参与表演。
——人物缓慢“机械行走”，拓展时间。如开场和结尾周玉纹挎着菜篮近似螺形的行走。
——舞台停顿，拓展时间。如开场戴礼言要与周玉纹谈谈，半晌才开口；章志忱来访后，三人半晌无言。
除了增加非现实角色，其余几种时空处理方式，在《万尼亚舅舅》中也都有体现。这两台演出有着极相似的艺术风格；而契诃夫的原著和费穆的电影，也有着一处相似：丰富而细腻的内心冲突。
费穆在这部“心理抒情片”中，用淡雅的镜头语言，传达出人物复杂微妙的情感关系、情绪波动和矛盾心理。据说他曾让李天济按照苏轼词《蝶恋花·春景》中“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”的意境来修改剧本，片中主人公欲说还休的话语、闪烁不定的眼神、灵肉情理的挣扎，都体现着一种想爱而不能爱、想走又走不了的精神困境。
但李六乙的舞台上，净是些充满形同木偶的人物，人物对话距离偏远，大多不对视，语速偏慢，缺乏语气、表情、情绪变化，从《安提戈涅》到《俄狄浦斯王》再到《万尼亚舅舅》莫不如此。此次《小城之春》中，尽管饰演戴礼言的韩青、饰演章志忱的雷佳让人物稍带情感、情绪，但由于扮演核心人物周玉纹的卢芳依然完美贯彻了“冷表演”风格，拒绝为戴秀说媒后独自掩面而泣是唯一一次情感外露，全剧呈现出冰冷的仪式感，人物纠结与苦闷的内心世界根本无从展现，时空自由打好的基础却最终没有成就一台“心理抒情剧”。
所以，即使向费穆致敬，李六乙也依然坚持着自己强烈的美学追求和创作风格——高度的时空自由，以及象征、表现、间离等艺术手法和效果——除了整体的“冷表演”，还包括人物捡书扔书、周玉纹演唱昆曲唱段、阅读者朗诵非剧情诗文、照明设备多次降到表演空间，情节外人物不下舞台，甚至回到喝瓶装水、和其他演员说笑的戏外状态。
其中值得一提的是人物不下场。费穆的电影中存在着明显的叙述视角问题，周玉纹作为回忆者全知视角与当事者限知视角相混杂，这虽然被电影学者陈山解释为同一人物在同一空间不同时间的“双重内心视角”，“让观众与情节不断保持着一种疏离感，以便深刻体味影片中心理纠葛的内涵”，但在一部非实验电影里多少还是有些尴尬。但在假定性更强的舞台上，问题就迎刃而解——周玉纹在场上跳进跳出产生的这种“疏离感”，在舞台艺术中很常见。
如果说，费穆在电影《小城之春》中，通过“长镜头”“慢动作”和主客观镜头相融、写实写意相融的视听语言，以及一唱三叹、迂回流转的影像节奏，渲染出含蓄隽永、委婉缠绵的古典意蕴，探索了独特的中国现代电影范式，那么李六乙则在话剧《小城之春》中，通过“冷表演”和仪式性的舞台调度，创造了高度自由的舞台时空，以及象征、表现、间离的艺术效果，虽然有些手法仍可商榷，但至少为中国话剧提供了一种鲜明、现代、开放的发展样式。
中国古人论及“诗品”时有云：“超以象外，得其圜中”，李六乙的话剧与费穆的电影，虽然风格不同、意蕴不同，但其中的创造力、开拓性是相通的。这，或许正是致敬的真谛。
