◎夏笔
谈及艺术品的视觉展示时，鲍里斯·格罗伊斯说：“近来，博物馆作为永久收藏的场所的地位逐渐发生改变，变成国际策展人策划的大规模巡展的剧场，或个人艺术家创造的大规模装置作品的展场。”将北京民生现代美术馆上升到格罗伊斯所讨论的“博物馆”的高度有些不合时宜，但这里所呈现的展览形态又的确如此：艺术家邬建安的大型雕塑装置展和名为“后感性：恐惧与意志”的大型群展同时期分别占据了美术馆一层和二层的空间。
“后感性：恐惧与意志”这场展览的前身是1999年由邱志杰和吴美纯在芍药居一处公寓举办的名为“后感性：异形与妄想”的展览。当时的展览针对的是当时流行于中国当代艺术界的“观念艺术”，强调感性，反对小聪明和观念。“后感性”的提法源于在纽约布鲁克林美术馆举办的轰动一时的“感性”展，表达了艺术家们同时也不愿沦为表现主义创作中那种出自原始本能的感性。展览在立意上的反叛、形式上的激进（创作的材料中有尸体、人体器官）及其诉求上的明确让这场讨论延续了数十年，不断激发出各种新的创作、展览和话语。
毋庸置疑，这场讨论对我们理解中国当代艺术史的进程意义非凡。从“八五新潮”的发生到艺术家在上世纪九十年代初进行的实验性创作，以及圆明园艺术村、东村等艺术聚居区的形成，艺术及艺术家身份在官方的确立，再到符号和观念主导了艺术创作并在国际社会广受欢迎，以及由此而来的九十年代末的意义和中西之争——短短不到二十年的时间里，中国当代艺术以爆炸性的速度在各个层面上积聚了起来。
和这样一个短暂的中国当代艺术史同时积聚起来的则是一批受其滋养，但却与这样一段艺术史的形成诞生于不同历史及社会语境的艺术家。他们多生于上世纪六十年代末、七十年代初，目睹了中国当代艺术及其相应的行业体制从无到有的勃发，以创作的方式参与到了世纪末的大讨论中。“后感性：异形与妄想”的展览即由此而来，作为就创作本身做出的思考，就争论做出的表态，就艺术表达表明的立场，成为这一代艺术家的宣言和武器。
对于我这样的非亲历者而言，一场在美术馆举办的回溯展无疑是习得这段历史的一个契机和窗口。然而，美术馆由来已久的问题，以及艺术家、策展人随着中国当代艺术的体制化、市场化而形成的积习在这场展览中的暴露，却让这次展览有些乏善可陈。
“后感性：恐惧与意志”这一展览名称陈述了展览的多个层面。首先是回溯“后感性”这一在2000年后中国当代艺术史上占据重要一页的艺术行动。这通过两个部分达成，一部分是艺术家的作品，一部分是相关文献。艺术家由当年参与其中的20位艺术家和在策展人看来在创作理念和实践方式上都接近于“后感性”的9位年轻艺术家构成。和作品的部分比起来，文献的部分稍显单薄，占据展场一隅，包括了简略的年表、大事记，以及相关人士回溯和评价“后感性”的录像。“恐惧与意志”则指出了策展人的两个价值判断：“恐惧”是对年轻一代艺术家存在状态的描述与批判，“意志”则是对“后感性”的重新评价与定位，即不谈作为方法的后感性，而是谈论作为意志的后感性。
然而，即便是囊括了那一代已经蜚声国际的数名艺术家体量可观的作品，又有已立足艺术行业的数位年轻艺术家的作品作为支撑，这场展览仍然无法撩动观众的神经——不管是在视觉的层面还是议题的层面。就视觉层面而言，这场美术馆展览可以说是再标准和无趣不过了：语境的编织和叙事的逻辑在作品的分布和展览的架构中是全然缺席的。由于艺术家多已有画廊代理，在某一时刻将某一区域视作某一画廊在博览会上的展位似乎都在情理之中，完全走向了“后感性”最初所提倡的“现场感”和“无作品感”的反面。当然，我们可以将此归因于艺术家集资在一处居民楼的地下室自主筹备一场展览的时代已经成为过去，由基金会、美术馆、画廊、藏家出资，在行业体制的左右下筹备展览才是这个时代的逻辑。但是，抛开这样一个大的工作语境，展览仍然暴露出一种自我观看和自我书写的无能。
在此次展览中，策展人批判了这个时代以及这个时代的人的死气沉沉、了无生气。然而，如果说在上个世纪末，艺术家、批评家们还对彼此的创作及表达、立场保有关注、好奇和意见，从而让我们有幸能够耳闻目睹一场大讨论的话，那么，这场展览暴露出的则是关注与好奇的缺乏。最重要的是，首先是缺乏对自我的关注和好奇。2014年，在一场与舒阳关于中国当代艺术的讨论中，台湾艺术家姚瑞中一开始就提出了梳理和重观艺术史这样一种工作的要义和目的所在：“当过了20年或是10年的现在，我们看到这些生猛、张狂、甚至是残酷的作品，是不是有不一样切入讨论的面向？”在我看来，这才是一场重返“后感性”的展览的其中一则应有之义。
对策展人和艺术家而言，重溯意味着如何观看和描述并评价自己曾经的创作与实践；同时，又如何以一种现在时的视野，将它置于其时的语境；此外，还包括如何建构这些创作与实践同个体之间的关联和线索；最重要的，这些创作与实践在今天的语境中又有哪些再次书写和发生的可能。然而，这场展览除了自恋的自我展示，就是乏味的旧事重提；作品像是历史的证物和遗骸，而非历史的构造和隐喻之物。这似乎更应该被描述为对过去的“回忆”，而非对事件的“重溯”。
如果我们无意去探索过去，便同样无意于展望未来。因此，在批判这个时代的无趣及毫无创新时，批判者在某种程度上却无视了自己也是这个时代及社会特征、行业风气的始作俑者。死气沉沉、了无生气只是症候，而非症结。在展览中不难看到，伴随关注与好奇之缺失的，是一种地狱式他者的审视态度。
可以说，在“后感性”进入美术馆的时候，其在芍药居的内在逻辑就已经被取消了。这不仅仅是公与私、民间与官方、体制之有无的逻辑，更是思维模式和方法论的内在逻辑在此时此刻发生了严重的断裂。在这场回溯性的展览中，求同成为组织展览的手段和方法，被纳入其中的9位年轻艺术家的创作也没有得到应有的价值判断。这些艺术家和作品被收录进展览，是因为其在创作理念和实践方式与“后感性”的相似性。且不说这里的“相似”是否真实和合理，这样一种做法和思维方式本身就是意图用归类和标签的方式寻找最大公约数，抹除差异，将各个时代个体彼此不同的工作纳入到一个宏大的叙事当中去。组织者对创作毫不关注，也不好奇，而是送上展览的入场券表达着师辈对部分后来者的认可和肯定，像是举办了一场高级派对，为数不多的几位能有幸拿到VIP请柬。
显然，“后感性”已经不再是理想主义的化身了，也不再是去抗争或代表反叛的少数族了。曾经的参与者多已成为这个行业主流的发声者，引领着市场的趣味，定义着行业运转的规则。因此，从芍药居到美术馆，“后感性”又如何既代表着体制和权力，同时又保持为少数发声，保有反叛意识呢？当年反对观念艺术的“后感性”，如今在对自我的书写中，却完全被感觉的经验所挟持。
关于“后”，理论家们做出了各种各样的解释，其中之一即是超越，即，后现代就是要比现代更现代。而奥斯卡·王尔德却早在19世纪就提醒我们：没有东西会比太现代更为危险，人们容易一转眼就守旧了。这样一场重返“后感性”的展览不失为这一警示的最佳注解：艺术家们容易一转眼就理性了。
