日前，正在广州美术馆热展的首届“亚洲双年展”，装置艺术的比重达到一半以上，远高于影像作品和绘画作品，而且有不少直接使用现成品。而此前以油画创作闻名当代艺术界的画家，这些年来也纷纷加入装置、现成品创作行列。譬如此次“亚洲双年展”，岳敏君的《墨衣》就属于装置阵营。“卡通一代”的代表性人物黄一瀚，也曾表示过现在对装置艺术很着迷。
可见，装置艺术已然从一个国内观众较为陌生的艺术形态，到今天大行其道，日益占据人们的视觉领域。不过，大多数观众对其仍有一种不知所云又神秘莫测的迷惑。就此，我们延请业界专家，共同来梳理装置艺术，尤其是当中最显眼的“现成品”的生发逻辑，并分析其意义和可能带来的“陷阱”，以期让更多人能够辩证地认识这一艺术样式。
现成品获“重生” 艺术抽象化是支撑
在当代艺术史上，将现成品神奇地变身为艺术品的始作俑者是大名鼎鼎的杜尚。1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览会参展。艺术史从这一刻起，打开了一片无所不包的天地——装置艺术、现成品开始大规模“入侵”美术馆。
其实，《泉》这样的作品并非横空出世，对于西方艺术史而言，是自有其内在逻辑的。中央美术学院教授王华祥告诉记者，在杜尚之前，塞尚就已经被誉为“现代艺术之父”，终结了艺术的模仿历史，开始了反模仿的历程。
“绘画本来是为了再现、模仿一个实体而存在的，无论是透视学、解剖学、几何学、光影、色调等，最初都是为了再现我们眼睛所见的事物而存在的，当这些东西独立出来以后，就变成了抽象的结构、元素，由此，绘画由具象走向了抽象，再渐渐发展到以实物的形式出现，装置得以应运而生。装置是一个抽象的空间化存在，是一个实物，但它并不表达其他的形象。很多时候，装置是用现成品组织起来的，譬如说工业废弃物、日常用品，装置艺术让这些东西获得‘重生’。当中最根本的是艺术的抽象化在支撑这种转变。既然装置是艺术品，那为什么现成品不能是艺术品？现成品具备了造型的特点，也有抽象的结构、色彩，唯一没有被看成艺术品的原因，就是它的功能性、实用性。杜尚看到这一点，于是将小便器的功能性抽离，还原了现代艺术当中形式就是内容这一精神。小便器是具有形式的，以前人们只将其认定为实用器，而杜尚告诉大家，这个东西进入了美术馆，就不是实用器而是艺术品了。所以现成品要变成艺术品，有一个附加条件——必须放到美术馆中，将其功能去掉。所有艺术品都是不实用的，无用之用乃为艺术大用。如果不进美术馆，在装修公司、家居商店，或者进入家庭，最多只能算一个有造型的设计实用品。由此可见，主观的认定很重要。认定者要有权威性，有话语权，本身是美术机构，或批评家、理论家或哲学家等。”王华祥表示。
天津美术学院院长、当代艺术家邓国源则谈到，艺术本来一直被放置在高雅的殿堂里，塞尚的《泉》将其高高在上的神坛拉下来，起到一种反面推动的作用，使得整个当代艺术全面开花了。
生活就是艺术打破技术局限
策展人、艺术批评家梁克刚也表示，杜尚认为“生活就是艺术”，这种理念解放了艺术创作以往的技术局限。“以前只有受过很好的技术训练才能成为艺术家，现在不需要了，只要你有很特别的想法，就可以通过现成品来放大你的诉求。因此，装置和现成品是艺术发展到某一阶段出现的新样式。”
由于装置艺术包括现成品，对中国艺术界而言，还属于比较新的表现方式和媒介，因此艺术家们也很有兴趣与热情去进行尝试。至于做得好不好，将来能否被艺术史所承认，或被权威艺术机构收藏，梁克刚认为，这是需要假以时日，耐心等待的，只有让其先充分发展，再合理进行淘汰。
“中国当代艺术还普遍滞后于世界艺术的整体发展水平，仍处于学习阶段。当然，中国艺术家也有做装置艺术、利用现成品已经做得非常棒的，像黄永砯等人，就属于很成熟的艺术家；自然也有一些善于投机取巧的艺术家，认为装置艺术，尤其是用现成品来进行创作，是比较省事的，做出来的东西就没什么品质、理念了。不过，艺术创作始终都是金字塔结构，好的作品永远是金字塔尖的少数，必定要以大量平庸或者质量低下的作品为基座，不可能是空中楼阁。好与不好，需要权威的价值判断和认定。而真正权威的艺术机构，是建立在对美术史深入了解，对艺术规律充分把控，对全球艺术发展状态全局掌握的基础上来判断的。”
王华祥也表示，作为艺术家，面对装置作品通常会比面对绘画作品更感兴趣一些。原因在于，今天的中国艺术家，已基本清楚装置艺术乃至现成品的文化根源和语法结构，使用起来比较灵活成熟了。而绘画作品在当下，常有太多重复的、了无新意的东西。“装置作品，即便有时你也会觉得没有多大意思，但它至少表面上跟前一件作品是不同的。一个艺术家如果办一个装置艺术展，他肯定要反复琢磨，让作品跟上一个展览有差别，而画家很难做到这点。”他说。
恶例弊端也不少 不要简单被洗脑
不过，在王华祥看来，一方面他既肯定杜尚打开了一片广阔无垠的艺术新天地，一方面他也认为现成品的流行，无异于打开一个“潘多拉”盒子，让艺术开出了很多“恶臭之花”。
例如意大利艺术家曼佐尼1961年所作的作品《艺术家之屎》，它们被十分细心地存放在保鲜盒里，每盒30克，以黄金价格出售；另一位瑞士艺术家则创作了一件叫《秘密路径》的作品，将一台红外摄像机放在透明的马桶下，如厕者可以饶有兴趣地注视摆在面前的等离子屏幕，观看本是极为私密的过程；还有一位艺术家更以1500欧元的高价，出售用一台叫“克罗阿卡”的机器按照人类消化系统的真实生理程序所制作的“粪便”……当工业废料、垃圾、人类与动物的身体，乃至人体排泄物都相继进入艺术之后，一些当代艺术反对者认为这完全是“胡搞”，当代艺术简直“什么都不是”。
王华祥也表示，杜尚之后，就产生了杜尚式的群体，杜尚式的人群，杜尚式的价值观，杜尚式的文化。“虽然现成品的出现是符合艺术史的逻辑的，但对艺术生态而言，却可谓开了一个恶例，甚至对千百年来的传统艺术起到毁灭性伤害。”因此，尽管存在就是合理的，但王华祥认为，作为艺术界人士，既然已经看到事情的弊端和负面影响，就不应该盲目地欢呼、起哄，而要提醒大众，切莫一味迷信“新样式”。
首先，既然所有的东西都可以是艺术品，这对大众无疑会起到精神麻醉作用，让人觉得艺术家可以为所欲为，不需要经过努力学习和艰苦训练，就可以成功。人性当中特别惰性的东西、避重就轻的倾向，都可能被激发出来，并将破坏、颠覆当成艺术要义，而崇高、正面、传承将被嘲笑、讥讽。
其次，观念是赋予现成品艺术身份的特别重要环节。如果没有观念，现成品就只是现成品，但由于观念是属于掌握专门知识的人群，因此，专业人士就会成为“无冕之王”。故而，在当代艺术中，如何成为具有话语权的一员，就变得至关重要。这其实是走向了现代艺术的反面。“现代艺术本来是反权威、反传统、反规则的，到了这个阶段，权力反而前所未有地集中在极少数的美术馆策展人或机构手中，普通人则与艺术判断无缘。当大家站在曼佐尼的大便罐头前面深思，并且准备购买时，是不是已经被过度‘洗脑’了呢？过去我们只听说过‘点石成金’的戏言，也听说过《皇帝的新衣》的寓言故事，在今天的艺术创作中，却可谓俯拾可见，艺术不仅没有了崇高性，而且成了任人打扮的小姑娘，想怎么说就怎么说，这是尤其值得警惕的。”
第三，由于普通观众对装置作品的判断力不足，往往认为看不懂就是深刻，这种迷信会导致艺术家不思进取，也会导致艺术变成小圈子游戏，让人越来越失望。
另外，人们看到一幅好的绘画作品，会流连忘返，感动不已，甚至会产生“读你千遍不厌倦”的感觉，而大多数装置作品，注重的是观念而非内涵，往往只能“曝光”一次，其存在寿命很短，专业人士看个十分钟就觉得足够了。这样的作品被放在美术馆里成为经典，让观众顶礼膜拜，也值得商榷。
艺术教育跟不上 鸿沟暂时难弥合
不过，对于观众艺术判断力低下问题，以及艺术作品的“难懂”问题，梁克刚有不同看法。他认为这是我们的艺术教育跟不上，甚至很多知识分子都是美盲，但在欧美地区却并非如此。
“欧美国家的小朋友，从幼儿园开始就有老师带着他们逛美术馆，接受美术史训练，他们是懂得如何去欣赏作品的。而中国的审美教育太落后了，我们没有多少渠道、条件来接受艺术教育，深入了解艺术史，因此很多人会觉得装置作品、现成品晦涩难懂，迫切需要在展示过程中提供一些背景介绍。但今天中国艺术界在这方面的工作做得还比较差，大家没有太多耐心去做普及工作，因此，一般观众判断起来会觉得很困难。好的艺术家和大众之间的鸿沟，在短时间内恐怕是无法弥合的，需要几十年的努力才能扭转。”梁克刚表示。
另外，梁克刚认为，当代艺术家既没义务也没办法去迁就普罗大众，“艺术家和科学家是一样的，一个研究等离子对撞机的科学家，不会为你家的电冰箱、洗衣机服务，他是在为全人类的进步服务。好的当代艺术家也是在为人类工作，而不是为了你家里墙面的装饰服务。你看得懂也好，看不懂也罢，他们不必关心”。
