◎苏伟
展览：永远的抽象：消逝的整体与一种现代形式的显现
地点：红砖美术馆
时间：2016.11.6-2017.2.19
历史上发端于20世纪30年代的现代主义“抽象”创作并没有被容纳进我们所熟知的话语系统中。长久以来，“抽象” 是一个“在场的缺席者”，它如同“衬影”一般与之共同经历了历史,却没有将自身建构历史的潜力,以及自身固有的感性能量和无法充分表达的意趣内涵,放置于历史进程的核心之中。 这一虚实关系,是展览“永远的抽象：消逝的整体与一种现代形式的显现”叙述的前提。
出现在展览中的作品、档案和一些艺术事件，并不是从画面的角度去呈现。这个展览所关注的，不是西方的现代主义与中国上下文的相遇，也没有试图去讨论是否存在一种中国的现代主义。展览所讲述的，是超越于画面的“抽象”，以及在（艺术）历史进程中，抽象是否生长为一种叙述的位置。
展览中包含一些带有“抽象”意味的创作，我们尝试通过解读图像延伸的内容，去还原这些创作的具体历史情境，同时暗示出“抽象”与时代精神、主流叙述，以及一些流行价值观之间复杂的关联，这种关联的表现是非常多样的，它可能是拒绝、自我的封闭、努力寻找契合或者充满情感的对峙。以吴大羽为例，这位在20世纪30年代的上海非常活跃的现代主义画家，一生都在进行与写实主义相去甚远的创作。但从30年代末、40年代初开始，他的创作因为不符合时代的精神，而逐渐被边缘化，这种情况在新中国成立后更为严重。我们可以推测，像吴大羽这样的案例绝非个案，但在需要为这些“非写实”的艺术创作者正名的同时，我们也可以挖掘这些案例本身所蕴含的历史潜能，去观看他们如何作为一种历史的“幽灵”存在。
吴大羽一生的画作都没有署名或者标注年代，这很好地隐喻了个体时间与历史进程的不一致、不协调。相应地，在展览之中，我们也运用了一种隐喻和戏仿的策展方法，去回应“永远”这样一个在中国的此时此地非常强大的话语：展览分布在红砖美术馆的1号和2号两个展厅，一些艺术家不同年代的，甚至年代难辨的作品将在两个展厅中重复出现，一些创作、图像和事件将以不同的形态和叙述方式分布在两个展厅中。我们尝试通过“持续”和“重复”这两种隐喻构架起这一“抽象”空间，希望能对单一的历史叙述展开戏仿的批判。同一和差异混编在一起，试图表达出个体的时间轨迹与整体框架下的历史时间观之间值得深思的关联。我们通过策展性地阅读这些图片主题，比如“废墟”、“马蒂斯”、“透明的人体”、“风景写生”，去探讨艺术创作中形成的价值观在何种意义上与整体性和权威叙述进行对话，这其中复杂的形态将在作品中一次次闪现。同时，艺术创作中那些值得玩味的变形、渗透和挪移，整体叙述里难以企及的欲望，或将得到展现。
展览中出现了两个尺幅巨大的视觉符号。1号展厅中的是一幅选取于70年代初《人民画报》的图片，从45度角“俯瞰”围海造田的情景。这幅图片与2号展厅中展出的画作《耕海》（1974年）相呼应。《耕海》中运用了相似的“俯瞰”视角，画面风格与当时流行的写实绘画风格明显不同。可以看到，画面风格的变化并不是简单的非此即彼的转换，在特殊的时代环境中，它与社会进程和主流艺术价值观的关联是值得深思的。另一幅图像出现在2号厅中，我们把它命名为《劳申伯格的目光》。劳申伯格1984年到访北京被很多艺术史的写作描述为一场重大的事件，普遍认为他的到来促成了“85新潮”这一现象的产生，并且影响了不少艺术家的创作。但是，这幅拍摄于劳申伯格出现在一次与中国艺术家聚会之中的图片，呈现给我们的却是劳申伯格不经意的一瞥。他既不是完全专注，也不是漫不经心。“相遇”这一事件变成了相互的事情，从而把单一的“我们被影响”转换成了两者之间无意的互动。我们把这种擦肩而过解读为对历史书写这一抽象行为的挑衅和松动。
而同时，在今天的当代艺术领域，在历史语境受到不同程度的压抑和忽视的情况下，作为画面的“抽象”艺术和作为形态的“抽象”艺术似乎无处不在。缺失的历史背景，往往使艺术的“抽象”创作自我授予类似于“无历史的英雄”的称号。或者说，“抽象”正因为其无所指的外观，才获得了公共层面的肯定，它给予了人们在其中进行各种与国家想象、个体神话、商业和私密体验有关的价值充值。这一现实情境，并没有淡化而是遮盖了“抽象”内部的张力，使重访历史变得更加迫切。
可以说，我们这里所说的“抽象”，并不是艺术史上可以证明的绘画参数，在以变革与现代性为主导的社会政治和美学的整体框架之中和压力之下，它自身生长为一种叙述位置和创作空间。揭露这一“抽象”的历史和当下形态，可以激化那种绝对化的、模糊掉历史时空转换的、在历史和当下中并存的整体性的消逝，并借此审视“抽象”这样一种同时涉及美学和政治范畴的现代现象自身的显现方式。
“永远的抽象”是对这一历史的现代现象无时不在的指认，一种在历史时间变换时产生的质疑，但同时，它也是一种自我嘲讽和肯定。借助展览中图像的隐喻，我们也试图提出更与现实相关的问题：统治术或者历史书写的权力、法律或者统筹性的管理方式、金融市场，以及最广义意义上的理论，这些被感知为“抽象”的事物，如何与艺术创作中的“抽象”交叠和对话。在此，艺术的“抽象”工作有可能凸显出重要的意义，它有可能借助寄生于现实世界的“抽象”结构之中，展开深描、破坏、重构的工作。我们这里并不是在说“迟到的现代主义”在中国留下的遗憾，而是试图直接对峙一种正在变得真实的“抽象”。
