胶片时代,电影是这样制作的

2016-10-19 09:36 文汇报

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来源标题:上海电影技术厂洗印生产线将停产,胶片电影的制作将画上句号

上海电影博物馆的三楼,一半人声鼎沸,那是小孩子和美影厂经典动画角色的互动区,另一半是整个博物馆里游客不多的地方,拷贝盒从地板摞到天花板,贴满整面墙,陪衬着一台台被新技术淘汰的老设备,洗印机停止了轰鸣,手动剪辑机被陈列在透明的玻璃罩下:展厅里温柔的灯光照亮了这些冰冷的机械,它们仿佛是电影白垩纪时代留下的化石。海上电影,繁华如梦,没有机会进入电影工业内部的普通观众聊起这种种,只看到闪亮的明星和荣誉的奖杯,却不知道如果没有这些毫不梦幻的机器,就不会有银幕上的如梦之梦。

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电影《摇啊摇,摇到外婆桥》剧照,张艺谋导演。影片获得戛纳国际电影节最佳技术奖,成为胶片电影的标志作品之一。

直到技术带来深刻的变革。随着数字技术出现、发展、兴起,看得见、摸得着的工业机器生产线,一步步地被取代。先是数字拍摄以其低价和低技术门槛,打破胶片拍摄的垄断,然后胶片拍摄的影像经数字格式输出后制作后期,直到近三年前,数字放映全面取代胶片放映,以胶片完成拍摄的电影,最终都以数字拷贝发行。于是,继胶片生产厂家退出电影制作的舞台,胶片洗印的工厂也逐个地谢幕了。不久前,位于宝通路的上海电影技术厂洗印生产线也传出将停产的消息,厂里保留的洗印设备,将来只用于部分胶片拍摄广告的后期制作。那个见证了上影太多经典作品诞生的洗印车间,已经好几年没有洗过一部电影胶片拷贝。

从此以后,这一段海上电影的回忆,或许就真的是电影博物馆里的遗迹。

对手艺的尊重,是电影人的骄傲  

科恩兄弟今年的新片《恺撒万岁》,表面是个调侃好莱坞黄金时代前辈们的喜剧片,内里是一支哀伤得一塌糊涂的挽歌,导演们简直撕心裂肺地呐喊:

“再不说这些故事,你们就不知道从前的电影是怎样拍出来的,从前拍电影是多么繁琐、浩大、辛苦却又神圣的事啊。”

听说上海电影技术厂的洗印生产线要停产的消息,内心闪过类似的哀伤:有些事再不说,随着当事人的老去、离开,或许将不会再有人记得。电影的幕后,并不是“贵圈真乱”的八卦,不是痴男怨女分分合合,而是太多默默无闻的人们为之付出辛苦的劳动,对,就是字面意义的劳动,大量劳其筋骨的体力活。

上影厂的洗印车间在一栋独立的小楼里,底楼一半像个化工厂,一半是化学实验室。实验室里随时监测、调整显影药剂,良好的化学反应条件,是洗印的第一个关键。另一半类似化工厂的地方是配药间,工人们按照化工师给出的方子,配好药剂直送楼上的洗片大厅。

胶片洗印的第一步是底片冲洗。这里先解释一下“负片”和“正片”的概念,拍摄时用的是“负片”,也就是“底片”,观众在电影院里看到的影像、通常说的胶片拷贝,则是“正片”。底片和正片之间的翻印,行话是“底翻正”和“正翻底”。底片经鉴定没有问题,就送到底片剪辑室,俗称“底剪”。由于原始底片是最珍贵的素材,一旦损伤无法弥补,所以底片轻易不能动,底剪师要给配光师做一份“小样”,一份小样是12格画面,每个镜头都要做一份样片,如果一部剧情片1500个镜头,就是1500份小样。

在没有PS的年代,配光师拿到小样,和摄影师一起,逐个镜头地进行配光。配光往简单里说,是通过对画面上增色、减色,综合给出一组红光、绿光和蓝光的数值,用在底片翻正的流程。有了电子配光后,这活儿交给电脑就行。但在电子配光出现前,全凭配光师和摄影师的两双肉眼,而配光师的全部装备,只是青、黄、紫三张色卡。配光能改善画面整体的明暗和色调,如果摄影师和导演对局部的光影不满意,抱歉了,只能回片场补光重拍。所以那时的摄影师三天两头地跑洗印车间,心情是忐忑的。

完成配光后,底片翻印成正片,作为样片送到剪辑师手里,内容剪定后,样片送回洗印厂。此时,底剪对照着场景表和样片,在原始底片上完成剪辑,洗印出一个正片拷贝送审。因为底片脆弱娇气,所以大规模的拷贝冲印不会使用原底,是由原底翻正,正片再翻底,由这个“孙子辈”的底片拷贝做放映拷贝的制作底本。

《巴山夜雨》《庐山恋》《芙蓉镇》《画魂》《长恨歌》这些电影都是在上影技术厂的院子里“成形”的,我们知道它们曾在中国电影的历史上掀起过波澜,也因此记住了导演和主演的名字。然而,它们从无到有的过程中,那些付出无数繁琐劳动的技师们,甚至没有机会出现在演职人员表中。技术的进展让太多事变得太便利,当年轻人用iPhone手机就能完成拍摄、下载一个程序就能搞定剪辑、在网络上就能实现首映,他们太难想象,仅在不到20年前,电影还是一种需要一群人投入繁重劳动的“重”工业。

这么多年过去,曾经机器轰鸣的洗片大厅,现在只剩下一台年迈的洗片机在洗印幻灯片时,发出喘息般的声音。机器还有机会在博物馆的展厅里讲述一段过去,而那些曾站在机器背后的人们,他们把半生交付给了某种技艺,在产业翻篇时退到帷幕深处。

陆续和若干导演、剪辑师、摄影师聊起他们在胶片洗印年代的私人记忆,他们表达了惊人一致的感受:技术的进步极大程度地解开了他们各自的束缚,他们并不怀旧,只是偶尔会想念电影还没有变得太“容易”的时候,对手艺的尊重既是行业的共识,也是从业者的骄傲。

曾经,洗印厂里卤化银的味道,像荷尔蒙一样迷人

摄影师王天麟上一次去胶片洗印工厂,是5年前陪着导演徐浩峰做《箭士柳白猿》的后期,《箭士柳白猿》的拷贝做成后,中影华柯洗印厂的生产线就停产了。那一年,他和徐浩峰站在华柯厂区的大门外拍了张照片,两人的内心都明白,这是一个告别的时代,电影产业的数字转型势不可挡,胶片公司破产,胶片放映退出影院,洗印工厂停产,一样接着一样地到来。甚至,胶片时代最优秀的一些摄影师也退出了———因为留恋化学影像的细腻质感,因为割舍不下胶片百年发展沉淀的成熟美学系统。王天麟的好朋友吕乐就是其中之一,当他不能继续用胶片摄影,便决心专职于做导演。

时至今日,王天麟仍然记得宝通路上影技术厂的大院里,洗印车间特有的味道。“一走进洗片大厅就能闻到卤化银药剂的味道,那股药水和胶卷混合在一起的气味,就像荷尔蒙一样迷人。”他从北京电影学院毕业后进了上影厂,他在北方求学,初到上影,印象深刻的是在那个资金匮乏、电影业并不繁荣的年代,上影厂有一套好莱坞式严格的工业分工,细致到每一个工作流程。新入行的后生人手一本蓝封皮的《工作手册》,把拍摄和后期的每个环节可能遇到的细节问题都考虑周全,片厂和技术厂的老师傅们耐心细腻,从拍摄前期的测光、打光,到后期的配光配色,手把手地指点。电影依靠“全手工”操作的年代,技术可以言传身教,“经验”就只能意会。

上影厂提携新人,入行三年,王天麟和导演江海洋搭档拍摄《三个女人一场梦》,拿到那年摄影师学会的优秀摄影大奖。他最感激的,是从上影的前辈们那里学到对“手艺”的敬畏。他入行的头几年,片场连监视器都没有,一声“开拍”喊下去,摄影师和导演站在镜头后,听得到机械的声音,但影像是未知的。画面构图理想吗?颜色协调吗?光线恰好吗?要等洗印车间洗出样片来,各种的“不确定”尘埃落定。那会儿没有PS,拍成什么样,就是什么样,后期的空间很小,全靠前期尽量做到万全的准备。每个场景拍完,等洗印厂的技术师傅说通过,剧组就如释重负拆了景、做下一场的。

王天麟记得,那时只要剧组不去外地出外景,摄影师一定每隔三四天去技术厂拿样片回漕溪路厂里的标准放映厅,导演、演员、摄影、灯光、美术,幕前幕后的工作人员一个不落地聚在一起看样片,整个剧组像家庭般的作坊,一群匠人小心翼翼地捍卫匠心。“有时候我会非常想念那时的拍摄,剧组是个团结温暖的地方,虽然预算很紧,胶片有定额,拍摄只有一台摄影机,每拍一条都要精打细算,但每个人都想着每个环节精益求精。大家没有那么忙,不会从这个片场赶到另一个。”

到2007年参与掌镜《赤壁》时,王天麟已经是圈内很认可的大场面摄影师,可他仍保留着上影学徒时期“战战兢兢”的工作习惯,每隔2到3天奔去洗印厂看样片。整个拍摄期,一颗心是提着的,在片场,会担心胶片出状况,送洗印后,担心洗片机械故障、人为疏忽、显影药液不稳定,只要一个环节出问题,功亏一篑。他说,胶片是看得见摸得着的,必须眼里看到、手里摸到,心里才定,做手工活,心里的弦不能松。

《赤壁》拍摄时,胶片电影已经走在斜阳里,之后几年里数字技术飞快突破瓶颈,4K技术几乎抹平胶片和数字之间的画质差距,数字覆盖并重新定义了电影产业格局。最直观的是工作方式的改变,少掉洗印流程,数字摄影“所见即所得”,导演和摄影师的心理松绑了。又因为逐渐发达的后期技术,行内有了这样的玩笑话:只要画面不虚焦,光影颜色构图场面样样能修,大变活人无中生有都是可以的。也有导演开玩笑,说摄影师们再也不能实施“技术讹诈”。王天麟觉得,玩笑归玩笑,他尊重吕乐那些顽固的“胶片审美”党,但技术发展毕竟带来宽容,这对跃跃欲试的年轻人不是坏事。然而,技术放低行业准入门槛,并不意味技术纵容审美滑坡:

“从胶片到数字,常识、技能、经验和手艺人的精神,是不变的,摄影和导演、摄影和后期之间彼此信任的关系也是不变的,好电影永远是每个环节精益求精、合作完成。”

跟着张艺谋去苏州出外景,剪辑装备装满了一辆道具车

去年冬天最冷的日子里,导演郑大圣带着剧组在太行山深处拍《村戏》,那是河北和山西交界的山坳,150人的摄制组分住在40多户农家里,只有3台热水器,一到洗澡时,排起长队川流不息。剪辑师陈晓红跟组一个星期,提前飞回上海。深冬拍了一个月,开春时又补拍一轮,直到夏天,郑大圣进了剪辑房。夏天快结束时,《村戏》剪完第一稿,不是最满意,推倒重来,大刀阔斧地理结构、捋场景。如果时间倒退20年,这样战线绵长的剪辑工期和大规模的返工,都是不可思议的。

电影博物馆3楼的展厅,有台手摇式剪片机被陈列在透明的玻璃罩子里,一同陈列的还有剪胶片的小铡刀和用在胶片上做标记的白色记号笔,机器上象征性地挂了一条胶片。当初展馆布置时,陈晓红看着工作人员把这台她用过的机器安放在这里,现在她偶尔去展厅,经过这台机器时还会觉得有点恍惚,她就这样亲身经历了一段产业变革的历史。

这套剪辑设备最早是1930年代出现在好莱坞的大片厂里,到1950年代成了全世界剪辑师的标准配置,1980年代后,自动卷片的剪辑台逐渐取代手摇式剪辑机,而上影厂讲究“经济适用”,在陈晓红入行的1990年代,剪辑师们仍然在用这种老古董,直到2001年,新编辑器出现,胶片拍摄的图像转成数字格式输出,几乎一夜之间,剪辑转入数字时代,不到十年,眼看胶片拷贝成为电影业的“遗产”。

入行就赶上新编辑时代的后生们,略了解些前辈们的“家史”,都觉得胶片剪辑是惨不忍睹的体力活。手动剪辑台的摇柄,转一圈是16格画面,电影胶片平均1秒24格,1本拷贝平均10分钟,胶片长度300米,1部剧情片按100分钟算,胶片长度3000米。剪辑时声音和画面要对位,一台剪辑机上除了画面拷贝,还要挂少则几条多则十几条的声音拷贝,例如动作片和枪战片,声音和声效拷贝动辄十几条。一部电影的素材,画面拷贝可能就10多本,算上声音拷贝,就要上百本。

那会儿,剪辑师不是拍摄完成后才加入,而是边拍边剪。上影厂以严格控制胶片的“拍片比”出名,行业通行的标准是1:3,就是拍3条选1条,而上影厂的是1:2,即便是老资历的导演,片比也严格控制在1:6左右,绝不超过1:8。谢晋这样的“大牌”,拍摄却以“多快好省”出名,片比从不超过1:6。像《赤壁》那种拍摄周期长达10个月、拍掉40万米胶片的“挥霍”,这在上影厂是不能想象也不被允许的。

拍摄成本严格控制,这对导演前期的案头工作提出极高要求,开拍前,要交出精确的分镜头表,一部电影的模样在分镜表上已经确定了。陈晓红回忆,她1990年入行,最初10年她经手剪辑过的大部分电影,成片就是照着拍摄分镜顺序来的,她所做的只是镜头和镜头之间的微调,细处着手,不会对一部电影的结构做出大刀阔斧的改良。那时的拍摄周期也长,都不是大制作,没有游刃有余的多机拍摄,现场就一台摄影机,设计远景中景近景、定机位、每场拍几条……导演要对所有拍摄细节“门清”。通常一部戏要拍3个月,在上影的老厂区里,剪辑室挨着摄影棚,拍完的胶片送洗印厂,洗出的样片第一时间送回剪辑室,几组人马平行工作,等到关机时,初剪基本完成了。

因为剪辑和拍摄同步,所以每逢出外景时,剪辑师就要带着设备跟剧组一起南征北战。张艺谋的《摇啊摇,摇到外婆桥》去苏州出外景,从上海出发时,陈晓红带着一个小助理,两人的设备装满了一辆道具车。摄制组在片场热火朝天,剪辑师却与世隔绝地只和画面、声音打交道,当同事们苦中作乐地把出外景当散心,剪辑师被关在异乡旅馆的小房间里埋头干活,孤独感更重了。

剪辑是个孤独的过程,对剪辑师如此,对导演也是。陈晓红盘点合作过的那些导演们,许多人在片场豪情万丈,进了剪辑房却坐立不安,恨不得这事赶紧完,能耐着孤独耐着性子在剪辑房里慢工出细活的导演,想来真不多。有部影片关机后,剪了四个多月,导演每天猫在剪辑房里,恨不得无限地剪下去,在他心里,剪辑是变相的写作。

新千年后入行的新人们大多庆幸错开了剪辑师的苦行僧年代:跟剧组耗,跟导演耗,跟上千上万米的胶片耗,剪完两三部电影,一年就过去了,这投入产出比太低。但陈晓红认为,胶片和数字只是介质不同,进入数字时代,分镜头表更多是拍摄参考,不再有严格的约束,这确实打开了剪辑后期发挥的空间。然而剪辑的本质没有改变,这就是个“慢”活:

“技术变革不是纵容偷懒省事,剪辑师精耕细作是手艺人的职业道德,这是不变的。”

责任编辑:纪敬(QC0003)  作者:柳青

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