张耀婷
安杰依·瓦依达去世了，波兰电影仿佛被强行画下了一个句点——终结的正是半个世纪以前，他亲手开创的时代。这位电影大师诞生于1926年，创作则开始于上世纪50、60年代，直到今天，他的遗作《残影余像》仍在代表波兰出战2017年的奥斯卡最佳外语片。
瓦依达在世一日，波兰电影就不会有第二位代言人，不管是基耶斯洛夫斯基还是波兰斯基都未曾像他一样追踪本国的历史进程，并把波兰精神如此这般贯彻在电影之中。对“泛新浪潮”时期的波兰电影学派来说，他是执旗者，而上世纪70、80年代之交的道德焦虑电影同样由他表率。瓦依达最为人所熟知并且得到了国际奖项表彰的作品，恰恰对应着这两个集体创作的阶段。在1954年到1958年之间完成的战争三部曲：《一代人》、《下水道》、《灰烬与钻石》描述二战末波兰如同一个巨大的创口，暴露在纳粹德国和苏维埃政权的刀兵之下。后来的《大理石人》、《铁人》上下两集，更以《公民凯恩》的方式，重新检索新时代人民的无力与绝境、体制的强横与荒谬。
瓦依达年轻时是战争的亲历者，暮年是波兰下议院的一员。颇为无畏的政治立场与社会责任感是其创作首要的前提和基础，其次则是对波兰精神与民族血脉的寻觅与总写。因此，在架空中仍可批判现实，在观察时一样返看历史。这两组关键词的交互，圈限了他不同题材的作品，共同展示出一个灰色的波兰，总在黑与白之间，在强国之间，在强意识形态之间。而隙缝中站立的，是灰色的波兰人，他们神情严肃而冷淡，天赋一种绝望而非宿命的悲剧感，担负强压同时诉求自由，承受苦难却又抗争不止。
但这种灰色与瓦依达自己并不全然相似，因为他显然迷恋于民族命运和社会变迁投射到个体之上后的传奇色调。像上世纪80年代的那部《丹东》，法国大革命的演绎全然对应波兰镇压团结工会的社会场景，当时工会是他所拥护的“为人民服务”事业。活动其中的演员，无论是德帕迪约还是帕斯佐尼亚克，成为了可以改换身份的人物，其情感与仪态在多重时空重叠。
相比之下，他90年代之后的作品已经备显老态，纵使能保持暗地澎湃的语境，却收回了曾经总是满溢的怒与情。瓦依达仍然重温旧梦，仍然勾勒历史的轮廓，甚至坚持《鹰冠戒指》、《卡廷惨案》等影片才该是他最好的作品。或许，这位伟大的导演、观察者、见证者，站在人生的尾巴上回望前尘往事，真的勘破了善恶的分界。但我们无法不对他早期的经典报以更多的青睐——这不是为了否定他最终的成就，而是说我们曾着迷于那些更瞬时的张力与更直接的动情。今天的影迷观众，面对相对开放的视野，总是爱作者比爱国族更多。
奥斯卡曾将终身成就奖颁给这位波兰楷模，并为其集体鼓掌。东欧电影中知识分子式的焦虑与伤痕也和中国观众心灵相通。学者强调生成机制，影迷关心的却是影院中永恒的一刻。瓦依达对其专属命题的理解与判断，融汇成他个人颤抖的怒气、纯粹的激情和艺术家的敏感魅力，然后感召了我们。
这种感召力或许首先是表现主义的，通过渲染恐惧来实现。《下水道》中，青年起义军们被封锁在城市的地下，寻找出口逃向未知光明。这厢寻找到的是一道栅栏。镜头不断推向栅栏，强调了这个可以望见草地，可以触碰到水面的场景，这就是革命者葬身之处。那厢革命者寻找到通往地面的井盖，但德国士兵早已在那儿等候。摄影机摇过他的无数同伴，或为尸首，或为囚奴。在此之前，观众实际上已经提前洞悉了事物注定颓丧的走向，却仍然被逼向它崩塌的终点。
《丹东》离开危机四伏的战场环境后，反而通过配乐、镜头内张力和一种频繁出现的特殊注视目光加强了这种恐怖感。更不必说《福地》中突发的那场具有强指向性的意外，直接将时代的碾压具象为实物。瓦依达尤其擅长在那一些决定了人物命运转折的段落里制造恐惧，将观众牢牢地控制在隐秘、绝望氛围中，辅以强暴又残酷的威吓。
表现主义之后，则是接续于波兰精神的那种彻头彻尾的浪漫主义。瓦依达不仅突破了社会主义现实主义的话语模式，更将多情人物、膨胀个体放置在故事核心，比如《大理石人》中饰演探索者的克里斯提娜·杨达。在大多数作品里，他都保持了自己鲜明的作者风格和个人色彩，相抗于大时代。最为风格化的表现可见于《灰烬与钻石》。片中，人人存活于历史的创口，徘徊在破灭的边缘，始终处于割裂和犹疑的状态。在这个几乎架空的、抽象的城镇里，人们在晨光中跳了一支舞，最后幻灭了他们对远方华沙的思念、对已经牺牲的青年人的追悼、对当下的茫然与虚无，收梢之空落，令人无比伤感。
这部作品中最令人心悸的一刻，可以喻示电影大师让一代代观众为之迷醉的总体印象。主人公齐布尔斯基在满天烟花下开出一枪，射向的却是自己愿为之牺牲的信仰。安杰依·瓦依达的作品，不止是沉痛的历史教训和苦难的战争剖析，而时时有一种“甜蜜的冲动”，如灰烬中的钻石，永远承载理想与现实拉锯的折磨。今天的艺术家，或许再也不会自愿经受这样的锻造了。
