白 瀛
之前对香港导演邓树荣并不了解，直到他来北京为白光剧社排演《安提戈涅》。
一些介绍邓树荣艺术观念的文章，总会提及梅耶荷德、阿尔托、格洛托夫斯基等戏剧大师对其的影响。这些大师对我而言都遥不可及，但当下确有几位导演古希腊戏剧作品的创作者可以作为参照：中国的李六乙、希腊的特尔左普罗斯、日本的铃木忠志。他们的共同点是，强调演员的身体和演出的形式感。
邓树荣在《安提戈涅》中展现了强烈的舞台风格：单个人物以躬身、垂臂为主要特征，多个人物则以群跪、绕圈行走、进退对峙、拉手倒退为主要特征，变换出多种造型和丰富的舞台调度。
古希腊戏剧作为人类戏剧鼻祖，发源于酒神祭祀，演出的形式感及其产生的仪式感，可谓与生俱来；同时，从身体（而非剧本）出发也是现代戏剧演出的一个特征。于是在当下中国的戏剧生态中，邓树荣的舞台呈现让人眼前一亮。
另一方面，古希腊戏剧的多义性使其内涵和主题2000多年来不断被解释、丰富，甚至引发争论，于是也拓展了舞台创作的空间。在我看来，导演只要能用特定的舞台手段，表达出其选择的内涵和主题，演出就是成功的，也就是解决好形式和内容的关系。
成熟的导演对自己作品的形式一般都有更高的美学追求乃至哲学思考。如特尔左普罗斯用几何的空间布局、头臂的“自行活动”，寻求身体与文本节奏的水乳交融，实现古希腊悲剧的原始“酒神迷狂”，探索人类的集体无意识。具体到他来京排演的《被缚的普罗米修斯》，则是在现代战争的背景置换中，用人物的同一动作再次警示人类的局限性和愚蠢，抵达古希腊悲剧的永恒主题。
邓树荣的《安提戈涅》，从导演阐述中我们大体可以将主题概括为：展现立场对抗背后超越性别、种族的权力欲，并尝试了解不同立场的人。这其实同黑格尔“最高伦理性的对立”“正义与正义的冲突”的解读十分接近。
但是，演出中无论是单个人物还是多个人物的雕塑感，以及舞台调度的形式感，大概适用于任何剧本，体现出权力及立场对立主题的设计并不多；较为写实的台词处理方式也不太协调，舞台风格化完成得不够彻底。
演出的另一特色是所有人物都由女演员扮演，且服装统一。其实以单性别演绎古希腊戏剧并不鲜见，特尔左普罗斯就曾在《狄俄尼索斯》中使用清一色的男演员，去除性别标签以关注人类身体的共有生理特征。那么邓树荣的“全女版”《安提戈涅》所为何故？或许可从两个注脚猜测。一是“超越性别的权力欲”的主题阐释。根据黑格尔的解释，性别差异正是造成“国家伦理”和“家庭伦理”冲突（即邓树荣所说的“不同立场”）的根源之一，因此在这部剧中，模糊性别并未带来更深的内涵指向，反倒对观众造成分辨人物的困扰。二是“我们每个人都是安提戈涅”的宣传语。在特尔左普罗斯的《被缚的普罗米修斯》中，单一的性别和统一的服装曾让我得出“人人都是被缚的普罗米修斯”的观后感，那是因为该剧只有普罗米修斯一个绝对主角。但在《安提戈涅》中，安提戈涅和克瑞翁势均力敌，有着迥然的行为动机，至少单一性别、统一服装的处理，无法让我对这宣传语产生共鸣。
英国文艺批评家克莱夫·贝尔认为，艺术是“有意味的形式”。邓树荣的这台《安提戈涅》，“形式”很美，只可惜少了些“意味”。然而在中国的戏剧生态中，邓树荣仍是值得钦佩的，期待他在舞台风格探索上有更高的建树。
