新青年爱上老手艺
张兢屏住了呼吸。加湿器的水汽在她的眉毛上凝结出细小的水珠。在往木版上刷色后，张兢用左手逐渐抻平印纸，右手运耙随之砑印。
在张兢的身上，时间是两支截然相反射出的箭。一支通往过去，从刷砑的水墨线条里，回到始于唐、臻于明的雕版印刷术；一条通向未来，这个刚30岁的荣宝斋木版水印初级工，用自己的青春碰撞着非遗的师徒传承与文化意趣。
木版水印，指用水墨及颜料在木刻版上刷印，是中国传统的刻版印刷方法之一。张兢的工作是制作木版水印的最后一个工序：印刷。与其他印刷师不同，张兢在木版水印工艺坊的展厅工作。这里是对外展示木版水印制作技法的地方，她不仅要印好手上的画，更要把这门老手艺介绍给游客。
办公桌大小的印案，宣纸、雕版为伴。随着一遍遍的套印，墨色、朱砂、藤黄的中国颜料铺陈纸上。写意山水、工笔花鸟的中国大家名画在张兢的手上逐渐呈现。
机缘巧合进了荣宝斋
20岁之前，张兢从来没想过，自己会和被称为印刷业“活化石”的木版水印扯上什么关系。她对中国传统书画的了解，仅限于书本知识。虽然高中时每天都经过荣宝斋旁边的街道，却从来没有踏入过这里。从小就不喜欢画画的张兢以为这辈子都不用跟“画”产生化学反应。
直到2006年，张兢20岁。大学学园林设计的张兢需要找一个为期半年的实习机会。因为实习专业没有限制，张兢的妈妈想到了荣宝斋。
当时，张兢的妈妈正在为荣宝斋的员工辅导京剧，于是，张兢有了到荣宝斋实习的机会。第一天到印制车间，张兢惊呆了。木版水印的一幅画作，是由多块版组成的，一层层的套印，为什么不会印重了呢？“这么难我能干得了吗？”张兢心里画了个大大的问号。
还好，高文英师傅给这个小实习生派了一个比较容易的活儿——印信笺上的瓦当。信笺上的图案，用色浅淡。瓦当是实地，没有线条，只要用力均匀，上色浅淡，容易操作。就这样，张兢刚上手的时候，因为掌握不好力道，也常把纸搓出洞来。
京剧讲究“手眼身法步”，从小唱青衣的张兢觉得木版水印的印刷过程，和京剧一样，讲究“劲道”。抻纸的手劲，刷砑的力度，就像京剧的一个眼神，一个身段，到位了，是满堂喝彩；不到位，就得台下苦练。
2006年，荣宝斋的木版水印制作技艺入选国家级非物质文化遗产名录。实习半年结束，张兢对木版水印也有了初步的了解。
2008年，张兢大学毕业了。因为实习半年打底，张兢机缘巧合就进了荣宝斋工作。她和母亲有着一致的想法：学一门可以安身立命的手艺。
“我觉得学手艺是中国人骨子里的。”张兢的师傅高文英说。但是张兢学的这门手艺，却不像“剪纸”、“风筝”这些生活中常见的技艺。木版水印与文人书房雅趣相关，对传承人艺术修养的要求更高。
在大部分青年女性成为都市白领，脚蹬高跟鞋，出入高级写字楼，将总裁、大区经理、HR 这些职位称呼挂在嘴上的时候，张兢郑重其事地拜了师傅，正式地成为木版水印国家级代表性传承人高文英的徒弟。
“小鞭沾水，紧抽”
木版水印技艺的传承，主要靠师授、苦练、口传心授。由于这门技艺的难度及个人的领悟力不同，培养一个人一般需要5到10年，木版水印技工的成熟则需要十几年、二十年的时间。最后能真正留下来从事这一工作的，可谓百里挑一。
进入印制车间的第一件事，是磨性子。
首先是研墨。研墨枯燥，一个活蹦乱跳的年轻人冷不丁地坐下研墨真是坐不住。研着研着，眼皮打架，手里一松，吧嗒，墨块掉了，墨汁就洒了。研墨研了十天半月，就是磨炼专注力。
制作工具，也是必不可少的磨性子的环节。木版水印印制所需的刷子和耙子都是自己制作。一是掌握工具的性能、制作的方法；再有就是磨性子。刷子由棕皮卷扎而成，一般选用纹理粗而硬的部分。扎起来以后，因为树棕是交叉生长的，还需要像铁拢子一样的通条把树棕通开。新扎的棕刷，需要磨去里面的杂质，张兢就拿着刷子一遍一遍反复地在版上打磨。直到刷子有了跟自己的默契，越磨越顺手。一套工具使用得仔细，往往能陪伴技工终生。
张兢开始的时候是印信纸。一印就是两年多。后来赶上《十竹斋笺谱》再版，才参与了部分印制。之后，可以印一些小画片了，诸如郑板桥的《竹子》、齐白石的《梨花小院》和《菊酒》。后来尺幅就长了，慢慢地从小画片变成了轴画。诸如齐白石的《紫藤》。任何一幅作品，张兢都不敢怠慢。有些跟画片差不多的小尺幅作品，需要装订成册。这种画册更见功底，“因为一本册子，你有一篇印得不好，说实话都挺恶心人的。”张兢说。
每一天，师傅高文英都会来看看张兢当天的工作。事情往往如此，越是不想让师傅看见印得不好的，越是会被师傅一眼发现。师傅高文英是急性子，徒弟张兢是慢性子。师傅急了，也会呲儿她几句。有一次，张兢在印活的时候，被师傅发现图章没拿。在木版水印印刷前，必须做好分析原作、核对版面、修整印版、制订方案、考定印版次序等工作。张兢的疏忽确实不应该。看见徒弟被说得眼泪汪汪，师傅高文英就不再说她。
慢性子的张兢不觉得师傅的批评严厉。在她眼里，师傅的严格要求比自己教京剧的妈妈温和了不少。师傅高文英和张兢的妈妈聊过天。张兢妈妈说：“你就得小鞭沾水，紧抽。该管就得管，该说就得说。”
“说她是说她，但是也要让她能从心理上接受。”高文英说。
牺牲了指甲油、手链、白裙子，她渐渐摸着了“雅”
张兢5岁开始学京戏。母亲唱老旦，她偏要唱青衣。一来她嫌老旦扮相不漂亮，二来，正好不用母亲教戏。青衣用小嗓，恰好张兢有小嗓，母亲也就遂了她的心愿。
去影楼拍戏曲定妆照。其他女孩儿都选了凤冠霞帔披在身上。张兢偏选纯黑的戏服，头上戴着银钉，是戏曲里常被婆婆欺辱、丈夫抛弃的那一类角色。母亲说，这不好。张兢不为别的，只觉得太多的凤冠霞帔，太俗。
流行歌曲，她爱听。但偏偏和同龄人喜好不一样，喜欢听邓丽君。她不喜欢一窝蜂的跟风式电视节目，就想着，去哪儿能寻到“雅”呢？
来了荣宝斋，工作了几年，她的同学们还是弄不懂她到底在做什么，想细致了解的就更少了。
以前的张兢涂指甲油、留长指甲。后来发现指甲油会在纸上刮出颜色，长指甲会在纸上划出印子，张兢的指甲总是剪得秃秃的，可指甲缝里仍常常沾着墨迹。
本来手腕上戴着一条手链。一次印活儿的时候，手链一下刮坏了两张，张兢心疼得不行，从此手链归了箱。
年轻的张兢爱穿白色的衣服。但是烫刷子的时候，需要把里边的颜料甩干净，往往弄一身。张兢索性穿深色衣服。
张兢在印活儿的时候，必须全神贯注。力道使了几分都要记在心里。否则纸面上墨迹深浅不一，只能前功尽弃。因此，工作中的张兢很少接电话。
木版水印的印刷，有两道必不可少的工序：闷纸和撤活。为了8小时的工作时间都在印活，张兢要提前半小时闷纸，推后半小时撤活下班。哪怕谈恋爱约会时也是如此。
闷纸是使印纸保持一定平度，在印刷过程中着色后能产生洇晕效果的一种手段，以喷水壶将印纸闷润。室内的加湿器总要不停地工作，借以使印纸保持一定的湿度和平度。
撤活是将印纸逐一撤干，然后以板压平。认真仔细的张兢总是一两张印纸就夹一张衬纸。下班来接张兢的丈夫帮着撤活，着急地问，你为什么不能七八张再衬一张？“那是因为你没衬花过。”张兢说。
如今，张兢印活，越来越沉稳。展厅里的游客询问张兢有关的书画知识，张兢也不用像开始的时候上网去查了。去美术馆看的画展多了，张兢往往能看出哪幅画适合木版水印，从画作的线条、用色等方面拆解着看。这都是在师傅高文英的口传心授下，点滴积累而来。
张兢总算寻着心中的“雅”了。
师傅高文英：“我的前辈用放大镜收活”
相比张兢这一代徒弟，高文英觉得自己年轻时候的工作强度更大。1974年，19岁的高文英因病退伍，被招进荣宝斋工作。刚来的时候，第一批招来的技工已经出师，别人开始印小画片的时候，高文英还在绑刷子。
多学多问，靠自觉，不服输。只要有不懂的，高文英就向老师傅请教。师傅的回应，往是在他把手里的活印完以后。就这样见缝插针，高文英的技术逐渐赶上了第一批技工。
印制车间需要潮湿度。那时候的科技水平不高，加湿器就像两个大锅盖，在头顶上转。加湿器的噪声很大，车间里的人嗓门就大，因为声音小了，听不见。加湿器只有两三个点，加湿器下面的案子全是水，没法干活。距离加湿器远的案子又太干，潮湿度不够。因为车间太潮湿，每个人都发了护膝。
高文英年轻的时候，也怕师傅检查。就是那么寸，往往师傅撩起来看的就是沾脏的。活交了以后，还要打分。收活的时候，一般是100张允许出3张残。基本是自己先挑残，然后师傅挑，挑完了以后打分。
每次打分的时候，高文英坐着不踏实，老盯着外边的门口。印得好，心里有数，就不怕，但是有的时候就心里害怕。高文英记得特别清楚，印《韩熙载夜宴图》的孙连旺师傅收活，拿着放大镜收。“你琢磨呀”，高文英至今记得当时的紧张。“我记得我印的金鱼，鳍稍微掉下来一点点，他就说了，你这个活要不就是99分的活，印得很好，这个98.7。”高文英觉得心里头特别不舒服，“但是你想想，确实是，安得稍微低了点，就那一点，一点。”
孙连旺师傅印的《韩熙载夜宴图》共有1667块雕版，已销到172.5万元一幅，可见印刷技术之高超。
年轻的时候，老师傅对高文英说，印完活，写写体会、记记要点。但是她没太往心里去。“现在我要说他们，我说记记，也不听，就是循环往复。”高文英说。
不能贪天之功归于己有
如果将木版水印作品比喻成一个美人，那么，木版水印的三个环节——勾描、刻版、印刷，就是从不同的侧面塑造这个美人。勾描等于坐胎，给她基因，保证酷似原作；刻版赋予骨骼，让她站立起来；印刷装点颜面服饰，让她倾国倾城。张兢的工作，是第三个环节“印刷”——让美人的风骨，在墨色颜料中栩栩如生。
木版水印画的制作过程是根据原作笔迹的粗细、曲直、枯润、刚柔以及深浅浓淡变化进行分版勾勒，而后刻成若干块，再对照原作由浅入深依次叠印而成。荣宝斋木版水印画的作品，都是三个环节通力合作的结果。
木版水印，源于明代的“饾版”套印。明末，在木刻画彩色套印的基础上发展出一种套印技术，画面上的每种颜色都对应雕出一块小木板，这些小木板堆砌在一起，再依照“由浅到深，由淡到浓”的原则，逐色套印，犹如一种名为“饾饤”的五色小饼，这种印刷技术因而被称为“饾版”。
明末“十竹斋”的诗笺代表了木版水印技艺的最高水平。进入20世纪30年代，笺纸的颓败之势日显。旧有的店铺大多不再印制，技艺高深的技师又相继故去。对版画情有独钟的鲁迅敏锐地意识到这项流传千年的技艺恐怕就要泯灭了。
1933年，郑振铎受鲁迅之托，在京城寻找能够印制精美诗笺的地方。9月飞沙漫天的一天，几乎丧失希望的郑振铎寻到了琉璃厂南纸店。在荣宝斋上下的配合下，两位先生的愿望最终实现了，这一民族遗产得以留世。
1952年，荣宝斋正式转为国营单位，与书画家建立了广泛的联系，重点发展了木版水印这一个传统技艺。徐悲鸿带着他的《奔马》来到荣宝斋。有位英国朋友想要他的这匹马，但是他有些舍不得，询问荣宝斋能否木版复制一张，送给友人。半个多月后，木版水印《奔马》印制成功，徐悲鸿非常满意。
之后，荣宝斋先后印制了徐悲鸿的《芋叶双鸡》、《鱼鹰》、《漓江春雨》等18幅画作，均用与原作同样的纸张、笔触、色彩印刷完成，几乎可以乱真。
那时期齐白石也多次来到荣宝斋。在他的亲自指导下，荣宝斋完成了《虾》的印制。当在齐白石面前挂出两幅画作，齐白石上下比对了许久，竟然自己也分不清哪个才是真迹。在此之后，白石老人的很多作品都由荣宝斋制成木版水印画，得以广泛流传。后来就有了荣宝斋的木版水印画是“靠徐悲鸿和齐白石起家”的说法。其实，荣宝斋的名家画作远不止两位大师，还有许多其他著名书画家的作品。
高文英对徒弟张兢说：“不能贪天之功归于己有。”的确，木版水印的今天，是历史长河中那些知名与不知名的工匠、文人共同传承而来。
文/本报记者 杨洋
