在昏暗的场灯、喧嚣的海浪和冷寂的音乐声中，一个幽灵般的女人以一种女巫（抑或先知）的口吻念着冰冷的句子登场：“女人不愿意生孩子，农民不愿意种地，和尚看电视，孩子吸毒。”——过士行编剧、国家话剧院演出的《青蛙》就在这种阴森的气氛中开场。
《青蛙》讲述的是：在某个海滨理发馆，理发师和理发者无休止地讨论试验着时髦发型；女人不停地侍弄着田地，间或爆出一些不合时宜的话；一个风尘仆仆的远行者路过这里，想清理一下风尘（刮刮脸，理理发），可因为理发者一直占据着位子，几次都未能如愿。在这个循环交替的过程中，雨不停地下，海水不断地升高，最后人们的腿上都长满了海蛎子，水世界即将来临，但人们仍在高谈阔论。剧终时，天幕上出现一个煮得微红的青蛙。编导通过聚焦习焉不察的文化惯性，以“温水煮青蛙”的寓言表达了对这个标新立异世界的忧患。
这部剧没有“正常”的戏剧事件，由警句、格言、无厘头妙语构成，情节荒诞不经，场景是象征的。最有特点的是它的人物，他们没有自己的前史和性格，又拒绝为某种确指所限定，他们只是一个意象，一种力量，一种生命元素。然而，尽管到处扑朔迷离，根据文本留下的蛛丝马迹，仍可对该剧作如下解读：海滨的理发馆象征某个封闭畸形的社会，这里只有两种人，时髦的制造者（理发师）和时髦消费者（理发者），新奇的幻想和制造占据了全部的生存空间（并侵占了基本生存需求）。女人是母性、原始、土地的象征，她一直在土地里耕耘，在风雨中忙碌，不停地抱怨诅咒着这个她越来越不适应的社会。远行人似乎代表某种漂泊情结，他以中介的身份不断地把外部世界的消息传递回来，但他本人也是个矛盾体——他既不满于本地的平庸，也不接受外面的新奇（他不断地嘲讽新奇事物），他似乎在寻找着某种永恒美好的东西，个别的地方似乎给他留下了类似体验（如爱斯基摩人的被窝），但却不足以留住他；因此不停地寻觅就成了他的宿命。四种基本力量的互相激荡形成了一个荒诞世界，而这就是作家眼中当代文明人类生存的基本图景。
《青蛙》虽然沿用怪诞的乃至荒诞剧的修辞，但却尝试超越和独创。首先是对人类生态的先期关注，这是21世纪的母题，此前并未进入早期荒诞派的视野（荒诞派的经典主题是人类归属感和文化身份的追寻，如《等待戈多》表现西方人在信仰迷失后无家可归的流浪感，品特的戏则表现对人的归属的寻觅）。过士行是最早运用荒诞修辞表达生态忧患，并通过创造和转化，尝试将其中国化的作家。在剧中，人们行为乖讹（如莫名其妙的打嘴巴），语言颠三倒四，然而，那些神经质的行为、连篇累牍的废话，并非全然无序，他们一直围绕着转基因、克隆、女人、不育、海啸、艾滋病、核武器等关键词展开，敢情这些现代性话语是真正的病灶，使人们处在文明的焦虑中。该剧的另一创造是对小林一茶俳句画龙点睛的运用，通过这些禅意句子的吟唱、转换，（从“家乡的草，可以做饼哩”，到“田螺在釜中涕泣”的跳跃），唤起农业家园的温馨记忆，让人感受到世界不断的热寂化过程。
从进入话剧艺术那天起，过士行就是匹独行的黑马，一直坚持用自己独特的视角去看世界。“闲人三部曲”以广场生存和狂欢化修辞聚焦闲散人群的生存，“尊严三部曲”通过聚焦排泄文化（厕所民谣）来叩问民族的尊严。过士行是中国作家中最早打破二元对立的思维，并尝试解剖微观文化权利的作家，因而也是当代中国最具原创性也最具国际影响的剧作家，其剧作影响远及法国、挪威和日本等国。他的语言是调侃的，他的眼神是忧伤的。他以反讽的方式表达对人类文化困境的忧患。更难能可贵的是，不管世界发生了怎样的变化，世俗的诱惑多么诱人，前卫话剧如何举步维艰，他始终不改初衷，守护着他心中艺术的麦田。
最后谈谈导演。作为次生代导演，林熙越给我最突出的印象是对文本感受和表现的精准。他没有蹈袭前锋导演“解读即误读”的路子，而是尝试忠实原创并作精准诠释，并非常准确地传达了剧作家笔下的世界感：装腔作势的理发师和理发者，因为焦虑变得阴骘的女人、风格化的场景处理，诡异的音乐、灯光及其细微的变化，独特感觉的勉力传达……特别是结尾的天才处理，通过一种怪圈式的循环表现因袭势力的可怕：人们争论得面红耳赤，不知不觉地又回到说过的话题上，这些车轱辘话如同气流形成一个巨大的漩涡，像龙卷风一样，越来越快，越来越不能把控，最后把所有人（包括剧中人和观众）都裹挟进去吞噬掉。导演就用这种直喻的方式，将人类行将被麻木的惯性吞噬的生存危机直接传达给现场观众，冲击力极强。总之，经过导演的二度创作，《青蛙》如同高温烧制的青花瓷，纯粹、精致、空灵，没有一丝烟火气。这部戏是我看过最感人、最无造作感的前卫戏剧，它所唤起的生存危机感令人毛骨悚然。它所营造的艺术气场给人以“羚羊挂角”和“诗意葱茏”的感觉。
导演林熙越以前是国话演员，是“大导”林兆华之子，也许在乃父眼里，林熙越还是个“毛头小子”，作品还属于“试水”之作，不过在我看来，一代有一代的长项，这个毛头小子的试水之作，“大导”还真做不出来。
