在诸多根据莎剧改编的电影里，不能断言奥逊·威尔斯导演的《午夜钟声》是最好的，但它确实是一部特别的作品。比起不断被翻拍的《罗密欧与朱丽叶》或《哈姆雷特》，《亨利四世》的电影版很稀少，从《亨利四世》到《午夜钟声》，威尔斯把莎翁的历史剧改造成他个人言志的抒情诗，他突破了影像面对经典剧作时贫乏的想象力，也甩开了学究气的搬演，戏剧和电影在同一个波段相遇，这就是莎士比亚的人文精神。在一次访谈里，威尔斯回答了“为什么《亨利四世》是特别的”，他说：这部帝王和走卒的传奇，指向西方文化的中心议题——失乐园。
短暂青春里一场荒诞梦
《午夜钟声》完成于1965年，知名度远不及威尔斯早年在好莱坞完成的《公民凯恩》《安倍逊大族》和《上海小姐》等，但他自认，这是他最得意也最重要的一部电影。
《午夜钟声》这个名字，来自《亨利四世》里福斯塔夫拜访老朋友夏禄的一场戏，两人炉边谈话，老迈的夏禄感叹：“我们曾经过的是什么样的日子啊。”福斯塔夫大笑：“我们一起听过午夜的钟声呢。”电影以《亨利四世》为底本，但剧名中的亨利四世成了配角，这里独立成篇呈现哈尔王子和福斯塔夫之间的羁绊，他们在伦敦下层的街头和酒馆里缔结了一段奇特的友谊，浪荡荒唐的王子最终走向权力的王座，而胖老头被抛弃以后，潦倒死去。
威尔斯撇开皇权，在福斯塔夫身上看到一部“存在于阴影中的喜剧”，借《亨利四世》的枝干，串联起《温莎的风流娘们》《理查二世》和《亨利五世》的相关场景，唱出一支“欢乐英格兰的挽歌”。
电影的序幕是威尔斯最爱的场景，福斯塔夫和夏禄这对老不正经聊着他们放浪形骸的青春，追忆他们曾听过的夜半钟声。时已深夜，炉火噼啪，忽地钟声传来，仿佛渲染着回忆，而事实上，午夜响起的钟声是报丧的。后来，当理查二世的死讯传出，哈尔的第一段独白里流露出抛弃福斯塔夫的决心时，也有凄凉钟声响起。
于是，午夜的钟声成为明白的隐喻，威尔斯敏锐也诗意地挑明，《亨利四世》是一部关于哀悼的戏剧，青年埋葬老年，未来覆盖过去，他刻意让电影的开始和结束都在飘雪的深冬，仿佛用积雪封存一座记忆的花园。
电影的开场忠实地搬演了原作的场景，在一个深焦的远景镜头中，逐渐清晰地出现城堡的高墙，阳光洒向空旷宫廷，旁白讲述亨利四世被内战所扰。然后画面转成低角度拍摄，王座在高高的圆坛上，冷漠的国王孤独地占据至高点，和下面躁动的贵族形成对照。石头建造的宫殿空旷，阴冷，充斥着对权势的渴望和因权势而来的背叛和怨气，国王疏远一切但又控制着这个世界。同一时候，哈尔王子正在野猪头酒店里和波因斯玩闹，木头搭建的小酒馆里，布幔、坐垫和床铺，虽然肮脏但是温暖惬意，拉皮条的、酒鬼和妓女们簇拥在一起，说着粗俗但有人情味的荤话。
电影用简短的开场确立平行对立的两个世界，一边是森严的王宫，一边是漫不经心的街头酒馆，年少荒唐的哈尔往来于这两个世界，他过早地领悟到权力所意味的孤独和重负，他也难以抵御世俗沉沦的诱惑。他面对两条背道而驰的道路，一条通往威严的王座，一条享受无拘无束的生活。两个世界不可能融合，终有一天他将抛弃后一个世界，他把它当作自己短暂青春期里一场荒诞的梦。
中世纪到现代的循环道德史
恩格斯曾经说，《亨利四世》是一个病态的故事，福斯塔夫代表了中世纪的懒散和衰落。《午夜钟声》却惋惜这种古典的、甜蜜的堕落。
在原作的第二幕里，哈尔形容福斯塔夫是迟暮的春天。电影把这段台词挪到后面哈尔离开旅馆时，在福斯塔夫对哈尔说出“你欠着我你的情义啊!”这句话暗示他们的关系已经破裂，哈尔决定割舍他生命中这段拖延太久的春天。随后在盖茨山的抢劫中，哈尔看似恶作剧地把秋天的叶子撒在福斯塔夫的身上，他冰冷的眼神流露了他真正的想法——他试图埋葬一具行将消失的尸体。
接近尾声时，福斯塔夫因为身无分文辞掉仆人，躺在混乱的陋室里，桃儿想让他开心起来，她光着脚，给他唱了一支艳俗的小曲，然后跨坐到他的大肚子上，趴在他的胸口，福斯塔夫喃喃地说：“我老了，我老了。”青春与迟暮的对照构成分外哀愁的画面。哈尔在高处偷窥着这一幕，冷漠地评论着比性能力更顽固的欲望，他身边的波因斯满眼悲哀地看向他，他看到的力不从心的福斯塔夫和睡着的桃儿成了一幅双关意义的画面，移情到福斯塔夫和哈尔、他和哈尔的关系中，他绝望地指责哈尔的虚伪，他意识到哈尔和福斯塔夫之间结束了，哈尔和他之间也结束了。
电影中最惨烈的画面，不是布满阳光和烟尘的战场，也不是哈尔杀死霍茨波的肉搏，而是哈尔建功立业最辉煌的一刻，传来福斯塔夫的死讯，马车拉着一具棺木奔向白雪覆盖的旷野。这个场景本该发生在《亨利五世》中，威尔斯提取出来当作电影的尾声，利用交叉剪辑造成动与静、色调冷与暖的对比，在回荡的钟声中，年轻战胜了年老，理性超越了感情，对未来的向往否定了对过去的怀恋。
福斯塔夫遭到抛弃，这让人痛心，但威尔斯在一篇文章中承认，哈尔对福斯塔夫的背弃，是冬去春来的轮回交替，俄狄浦斯或其他典型的国王必须杀死生父来实现超越。他只是借用说书人的特权，不切实际地渴望一段田园诗的过去，通过《午夜钟声》，他展开了一种对历史满怀痛惜的解读，想象莎士比亚像他一样老了，脾气暴躁地盯着过去：“莎士比亚反对他所处的那个时代，他笔下的哈尔就是现代人，现代性意味着‘对父亲毫无感恩之情的儿子们’。”
在桂嫂的讣告里，莎士比亚把死去的福斯塔夫送到“亚瑟王的怀抱”，这本来是桂嫂的口误，她的意思是亚伯拉罕的怀抱。威尔斯却决定将错就错地认定福斯塔夫是亚瑟王的后代，他在福斯塔夫身上寻找世界上的另一个自己：一个被放错地方的人，一个被逐出纯真年代的逃难者。他把这部英格兰的历史剧改编成神话，用他最爱的亚瑟王小说作为媒介，间接地处理戏剧，让镜头越过剧院后墙，越过孤立的城堡，把人物释放到更广阔的社会风景中。
威尔斯完成《午夜钟声》25年后，年轻的范·桑特导演了《我私人的爱达荷》，很少有人意识到，这部全名《亨利四世之我私人的爱达荷》的电影是把《午夜钟声》带到现代美国。《爱达荷》的开篇，范·桑特逐个镜头地复制了《午夜钟声》的开场戏，野猪头酒店被置换成俄勒冈州波特兰的小旅馆，男主角斯科蒂对应的是哈尔，他是市长的儿子，穿黑色皮裤，喝劣等啤酒，老酒鬼鲍勃是他的福斯塔夫——他的街头导师和精神教父。电影结尾，在父亲的葬礼上，斯科蒂决定回归理性和权力的世界，公然和鲍勃决裂，那段冷酷的台词一字不差地来自《亨利四世》，当他说出：“只有在我最荒唐的梦里，出现过你。”那一刻，从中世纪到现代的道德史完成循环。
《午夜钟声》的迷人在于，威尔斯把握住原作中的速度感，戏剧短暂匆忙，而生活冗长沉闷，在这种不调和中，个人和社会被奇诡地联系在一起。《我私人的爱达荷》本质是对杰作的致敬和临摹，但是当我们参照着看摹本和原本时，看到的并不是两代导演的差距，而是莎士比亚的文本挣脱历史和时代的观念，在神圣和粗俗之间，我们找不到“一致的”莎士比亚，就像威尔斯在一篇文章里写到的：“莎士比亚塑造的人物有着伟大的虚空，这些角色展现了我们的方方面面。” (本栏撰稿 本报记者 柳青)
