现下IP那么热，如果要考察一下国内做IP最多的两个机构，一个必然是推出《盗墓笔记》系列的上海锦辉传播，另一个就是北京的世纪华鹏。可若论起IP类型，对比专于小说改编舞台剧的锦辉，世纪华鹏的尝试与涉足宽泛。
“我们几乎尝试过所有题材，社会热点的、小说改编的、同名歌曲的、漫画的甚至还有流行形象的，比如加菲猫。”世纪华鹏文化传媒创始人、艺术总监汪鹏飞说，而世纪华鹏这个民营戏剧机构的成长一路都与IP有着不解之缘。尝试、探索、反思，试错之后另辟蹊径，汪鹏飞是这样走过来的。
青春起家
戏剧品牌不能单一产品线
汪鹏飞正在筹划《李雷和韩梅梅》的六周年纪念演出。这部戏对于他的世纪华鹏而言几乎有“一子定乾坤”的意义。
当年正是怀旧风盛行。但这么一部青春题材的怀旧舞台剧却并没有故意堆砌记忆符号，他把观众定位在三十几岁的年纪，“对于这样一群人来说，怀旧的意义并不是怀念本身，而在于选择，有了一定的积累和思考之后，选择余生是怎样的方向。”汪鹏飞说。李雷、韩梅梅、林涛、Jim这些课本中的人物走到了话剧《李雷和韩梅梅》的舞台上，他们有了和众多“80后”一样丰富的人生经历，生活变得现实而残酷，他们在挣扎中成长。这部话剧继同名歌曲后，又让那些回忆中的美好和伤感在一代人的心中蔓延。该剧从首演起就吸引了大批“80后”观众，这些从英语课本中走出来的人物不仅勾起了他们的青春记忆，也折射出了“80后”这一代人的生活、工作和情感经历，引起强烈的共鸣。
《李雷和韩梅梅》之后的几年，汪鹏飞都会下意识地复制这个成功，但密集的青春话剧开始让他有了危机感。“近几年的市场竞争很激烈，是因为业内都觉得话剧市场的爆发点不远了，大家争得很凶。”
2013年底，世纪华鹏联合制作美国原著方授权的儿童舞台剧《加菲猫生日派对》，这是汪鹏飞的第一次尝试，并得到了稳定的市场回报。他也尝试拓宽儿童剧市场。2014年，引进台湾文化大师吴念真经典舞台剧《台北上午零时》的内地版权，一时间，北京、上海等一线城市的大剧场全部爆满。为迅速加快市场占有率，汪鹏飞决定将其创设的“Rainbow戏剧”品牌只服务于青春类舞台剧，并同时将经典剧作为共生品牌。
“其实早在2009年，话剧舞台剧的市场细分就已经很明确了，当时以开心麻花和雷子乐为代表的都市喜剧类，以人艺、国话为代表的经典类，以及以孟京辉为代表的先锋实验，以赖声川为代表的偏经典类型，大家阵营分明，可都是单一产品线。”汪鹏飞说，他要将世纪华鹏这个民营商业话剧企业，打造成国内惟一一个有可能覆盖全年龄层产品线的舞台剧制作机构，以青春剧和经典剧作为品牌产业线交互发展。
“已经制作四部青春剧，现在做和早年也不一样，早年电影没有那么多青春片，这几年的青春片已经爆发，做戏更需谨慎小心，即便青春题材不追求太深刻的人性刻画与揭露反思，但用真诚打动观众的剧本和表演一样需要花时间和心力，有时候在社会热点的推动下，制作压力来得更为迫切。因为‘80后’的青春刚想明白，‘90后’的青春又来了。”汪鹏飞表示。
不可控的IP剧
两部戏“过山车”体验
如果是“李韩”让观众知道了世纪华鹏，那么IP剧的制作就让汪鹏飞“吃透”了观众。
“IP热多半看重变现快、宣传不费劲，岂不知一部IP剧投下去，戏的命运几乎再难由自己掌控。”汪鹏飞说。以世纪华鹏2015年的作品《滚蛋吧！肿瘤君》为例，“肿瘤君”首轮在上海几乎创造了公司有史以来的最低票房， 1000人的剧场演出4场，收入不到5万元。而电影上映之后，影片的良好口碑带动舞台剧蹿升，虽然没有再登陆上海舞台，但其他城市的票房能基本达到6成甚至8.5成。
《栀子花开》则完全是一个反例。“电影上映前票房还好，上映之后就惨得一塌糊涂。”汪鹏飞说。舞台剧《栀子花开》的首演选在了中央戏剧学院，“中戏的剧场其实很不好卖票，只有600多个座位，当时演出4场票房40多万元。第二轮在海淀剧院，那时候同名电影已经上映了。但在商业化程度更高的海淀剧院，同样4场，只卖了十几万元。”汪鹏飞无奈苦笑，“这真是过山车一样的经历。”由于同名电影口碑不尽如人意，舞台戏剧制作再精良也无力回天。目前北京、上海的演出计划不敢轻易推动，而外地演出商的询问度也非常低。汪鹏飞为《栀子花开》心有不甘，“并不是因为他是出品人就格外偏爱这部戏，而是作为一个制作者客观评价，那部戏的制作在剧本打磨、舞美灯光设计等方面的确远胜‘肿瘤君’。但可能再也没有机会让观众知道了”。
风险不可控是IP的致命短板，这个风险还包括粉丝的剧场转化力。2012年世纪华鹏曾作为联合制作方推出动漫舞台剧《偷星九月天》。那是一部连载了七年、国内单行本销量最高的漫画，当时已经达到3000万册。粉丝基础非常庞大却没有成功，“因为它的观众定位很尴尬，既不是儿童剧，也不是大学或者以上人群，粉丝刚好在中间，正是舞台剧票房转化率为零的一批。”汪鹏飞说，“现在剧目选择方面有两条原则，首先IP本身必须具备较高的大众知名度或者拥有固定的粉丝受众，它的粉丝受众是否会是舞台剧的消费群；其次，IP是否适合以舞台剧的形式呈现。做过太多的IP，有了太多的试错经验，对IP的操作就更加冷静，也非常谨慎。”
此外还有一笔账也不能不算，舞台剧本身利润空间就比较低，除去IP方分成，再刨除票务代理方分成、税费、成本等等，即使在票房大卖的情况下，前期能获得的利润空间也非常有限，如果由于种种原因票房并不理想，那么所承担的亏损风险要远远高于原创作品。无论舞台剧的出品方和制作方盈亏与否，实现了全线产品开发的IP方都往往是名利双收，承受着巨大成本回收压力的永远是出品方和制作方。
商业戏剧+秀演
另开一条“转化”路
如果抛开纯粹概念层面的探讨， IP究竟是什么？对戏剧人而言，它又意味着什么？
也许是情感共鸣。“2010年我们做《李雷和韩梅梅》时，还没有现在的IP概念，但它确实是一个炙手可热的社会话题。”汪鹏飞说。
也许是变现的速度和能力。当一部陌生的原创话剧推向市场，面临最大的挑战，一方面来自观众，因为观众并不知道这是个什么样的东西，能不能值回票价。另一方面来自制作者，制作者自己对呈现的作品没有特别清晰的直观感受，在摸索中创作，在创作中摸索。
经过几番IP剧的洗礼，汪鹏飞为IP找到了新的发力点，“IP的意义应该在于连接产业链，在于融合相关领域，在于给戏剧找到更多层面的盈利空间，打破票房单一模式”。
世纪华鹏正在酝酿第一轮融资，“资本引进也是因为我们想清楚了方向，不想再做太多‘跟风’的IP。”汪鹏飞说。
舞台剧如果仅仅靠票房，天花板是非常低的。这可以反观日本四季剧团和百老汇，二者收入相差相当大，四季已然是亚洲最大团，是舞台的杰出代表，每年16亿元的收入，靠的就是3000多场演出。四季剧团靠的是引进百老汇版权授权，除此之外再没有任何的版权收入和内容转化收入。而百老汇可以做全世界的授权，可以做多元类型，可以是电影、动漫甚至主题公园。
“我不想复制开心麻花，有些成功是不可复制的，因为它有独特的积累过程。最近出现很多想快速复制麻花路线的舞台剧，很多戏直接就是奔着‘转化’的目标去，舞台、剧场对于它们来说像是可以一脚踏过的台阶，指望着演上一两轮十几二十场，就能直接做电影或者网络电影。”汪鹏飞说，“这很危险，也太浮躁。”
汪鹏飞在开辟另一条“转化”的路。当《栀子花开》遭遇票房滑铁卢，为万达集团在西双版纳主题乐园做的驻场秀大获成功，目前世纪华鹏成为在商业戏剧和旅游秀演领域都有成熟作品的公司。“现在我们提起商业戏剧和旅游秀演多半把它们看做截然不同的两种，融资之后要把结合的优势发挥到最大，未来要实现商业戏剧和旅游秀演两大板块的对接”，汪鹏飞的蓝图有个最为知名的先例，“国际上最大收益的演出IP是《狮子王》，恰恰就是一个打通了商业戏剧和秀演的作品。作为秀演，在主题乐园以片段形式演出，占领全世界的迪士尼乐园，同时作为商业戏剧在百老汇和伦敦西区吸引着大量的观众。
“如果我们生产出一个IP，它在演出行业一定要同时兼备商业戏剧和秀演内容上转化的可能，它会有更大变现能力，更大的延展空间，在技术、品牌、受众知名度上都能有所作为。”汪鹏飞说。
北京商报记者 姜琳琳
