与此前在中国上演过的文献剧相比，波兰《卡尔·霍克的影集》的“文献”显得有些异类。剧中没有出现任何文字材料，更没有视频影像，甚至不存在多种文献的结合，而是单纯由图片——一个名为卡尔·霍克的纳粹军官在管理集中营期间的影集构成全部的文献。演出形式乍看之下也十分简单：背幕依次打出影集中的照片，演员作出和图片中相同的造型，然后演绎出一小段剧情，若干段小剧情组合而成了全剧。但有所启发之处在于，导演隐藏在简单形式之下的多重戏剧时空，给出了戏剧与历史沟通的一种新的可能。
作品的第一层时空，是背幕上投影的图片。这些图片会被观众体验为历史本身——既不是再现历史，也不是表现历史，彼时彼刻留下的影像记录本身就是历史。具体说，如果用文字作为素材投影，观众所感受到的将是当时的观察者理性过滤之后的记录，是历史的再现；而图片的记录虽然也有极大的主观因素，但对于观众直接得多，而且更加“貌似”客观。如果和一般的历史剧比较，这种差距就更明显了，历史剧的舞台上无论如何还原当时的场景，都只能是一种再现的企图，其实依然是虚假的。而在舞台上由历史图片构成文献主体，则明确地给予观众暗示：你所见的，就是历史本身。
到了第二层时空——演员在舞台上的表演时空，戏剧与历史的关系开始变得微妙起来。由于已经有了投影的图片，演员去模仿还原场景，便成了一种清晰的表演行为，它不同于历史剧企图在舞台上再现历史，也不同于穿插文字作为文献来和历史拉开距离、强调审视，而是对观众说：“我在演戏，我不是历史，但我也和历史直接相关。”演员的场景表演成为介于历史与观众间的存在。历史剧所作的，是妄图让自己化身为历史，即便穿插进当代化的处理，也依然是作为历史的样貌让观众感知；以文本为主、并综合各种方式的文献剧，是与历史拉开距离，与观众站在同一视点上，去引导观众对历史做研究和思考。而《卡尔·霍克的影集》，则出现了新的对话方式：“历史（图片文献）在那里，你们（观众）在这里，我（表演）在中间。”
第三层时空则更加明显地展示了他们这种对话的野心。演员在上台表演图片场景之前，是在观众席第一排的前方摆下一排座椅，面对舞台坐下，完成表演之后，还会各自回到这个区域。导演则在开场前就走上舞台介绍剧目情况，随后站在观众通道的墙角，随着演出的进行，时不时走到演员区向台上的演员发问：“你现在是谁？”“你为什么在这里？”“你的心情是怎样的？” 实际上，演员座椅区与导演一起构成了一个观众代言区域，演员假定自己同观众是一体的，同样是文献与表演的观看者，导演则作为观众代表，向表演中的演员发问。但是，这层时空也并不可能让观众真的感受到自己和导演、演员是同一群体，毕竟我们都清楚自己不是台上演员，而文献剧的样式又格外使人冷静，连情感投入都很难有。于是，在代言的时空之外，观众自己构成了第四层时空。
就现实与历史的关系而言，这种四层时空，并不像常见的戏剧，而是更像口述史。图片是历史的样貌，演员表演是讲述历史的口述者，导演是访问者与记录人，观众则是口述史的读者。从历史到观众，对于以图片作为文献来说，历史成为了可触碰的、直接的存在，演员的表演、导演的发问，两道周转，则给予了观众更多的理性，创作者不试图完全引导观众，而是在对观众说：“你自己也要判断”，这也是文献剧一贯的秉性。
当今中国的舞台上，关注历史的作品已经越来越少，当下的日常成为了最被认可的题材。而少见的历史题材中，“历史”也更多仅仅是作为一个题材而存在，是今人借题发挥的背景而已。真正的与历史沟通，戏剧创作者提供平台与思路的可能性，让观众站在自己的立场上观看、思考历史，波兰人为我们当下的空白提供了一种被填补的可能。
