“戏”说中国电影的秘密基因 -千龙网·中国首都网

1948年，费穆全心全意要拍的是梅兰芳的新戏《生死恨》，筹备了半年，拍了半年。这当中，两个礼拜的小插曲，文华电影公司的同仁们春游般地出了趟外景，姑苏城外灵岩山，非常松弛非常散淡地拍了一部小片子———《小城之春》。(主办方供图)

■　中国电影的第一个类型，母型，是戏曲片，同时也是武打片。

■“江湖片”在京剧里比比皆是，还有比《连环套》更精彩的“警匪片”么?

■　《小城之春》　是用　《生死恨》　的余墨随兴点染的小品，有心无意之间，天机显现。

编者按

上海电影博物馆将推出“光影之戏———戏曲电影回顾展”，回顾半个多世纪里华语影坛一对特殊的眷侣:戏曲和电影的恋爱关系。展映的影片里，有把传统戏拍成电影的，如曾造成万人空巷的越剧电影《梁山伯与祝英台》，也有以传统戏为题材的电影，如《舞台姐妹》和《人·鬼·情》。

谈及和戏曲有关的电影，评论界的争议总是围绕着两种媒介在相互渗透的过程中，流失了各自最重要的趣味，尤其许多自诩骨灰级的戏曲迷，对电影经常是看不上的，以为导演们不懂经，乱了规矩。

其实，要细说从头，回看中国的第一部电影　《定军山》，一位藐视岁月的将军挥舞大刀，以戏曲象征主义的身姿成就凝结时间的奇迹。一眼见万象，戏曲是塑造了中国电影的秘密。一路回溯源头，找到的并非是电影如何迁就戏曲、何以转译戏曲，而是戏曲培育了中国电影，几代导演自觉或不自觉地受着戏曲的滋养，拍出他们最重要的作品。

中国电影的“五彩”，来自戏曲的色彩取向;强档的出口产品武打片，超现实的场面是戏曲的直系后代;警匪片里的英雄，是大武生的变相;东方式缠绵悱恻的情意，传递的是昆曲的意绪。华语电影借来戏曲传统以建立自觉，也以戏曲的绵长根系，唤起族群认同，1960年代，香港影坛先有“黄梅调”票房大卖，这些民族特色歌舞片逐渐发展成香港电影的独立魂魄。

借着“光影之戏”影展温故，重新体会戏曲和电影双生交织的纹理，我们不能断言戏曲片这种萧条多年的类型能否重来，但存在于电影中的戏曲意趣，或许会以别的样式流传不息。

西洋光景舶来，如何命名?　中国叫它“影戏”。

捕捉运动、摄住时间，活动摄影术以幻术的身份登场眩惑大众。那，什么样的景象才算奇观?什么样的迹象才是奇迹?

火车头!　洋人惊呼离座，速度、力量、大体积的钢铁机械，120年前的火车进站差不多是今天的太空梭升空，是现场实况，现代主义的天真烂漫，青春期工业文明特有的鼓舞亢奋。清末的国人要看的却是古代传奇，凝结时间的奇迹由一位藐视岁月的老年将军很象征主义地达成，他是戏曲中的角色，他是不死之身，运动的奇观是黄忠手中的大刀花，舞得只见刀光不见人影儿，怎不令人唏嘘赞叹。

电影中的世界，由观看界定。混蒙初开，此第一眼，即见此间的万象。

“影戏”，戏曲是中国电影的基因，是中国电影的秘密。

中国电影史上的第一个天皇巨星，是“伶界大王”谭鑫培。中国电影的第一个类型，母型，是戏曲片，同时也是武打片。

基因就是基因，真是强大。直到今天，在国际电影交易市场上，中国最强档的出口产品还是武打片。

纪录保持者《英雄》就是《定军山》的直系后裔。忠孝节义本是戏曲的传统、话本小说的程式，导演对浓艳颜色的热衷其实是戏曲的色彩取向;显豁、超现实、舞蹈化的武打场面则更是戏曲，程小东是大武生出身。成龙灵狡似猿猴的身手都是七小福时期打下的《三岔口》　式的底子。《骇客帝国》　的袁和平袁八爷，父亲袁小田先生是武丑名宿，把京剧武技引入香港武打片的第一人。徐克的每一部片子，生旦净末丑角色配置极其鲜明，不奇怪，他私淑的前辈胡金铨先生可是京剧的大行家。张彻也是，所以他的徒弟吴宇森用升格拍小马哥的风衣，那是长靠武生的变相，《挑滑车》　式的起霸;运镜则是导演本人的身段表演———如果把枪声消去，试着换成铿锵的锣鼓点，与周润发的亮相配合得神完气足。“江湖片”在京剧里比比皆是，还有比　《连环套》更精彩的“警匪片”么?

就连文质彬彬的李安，内心狂野的李安，《卧虎藏龙》不消说了，需要指出的是《断背山》，那副欲语还休的神情、

那副欲罢不能的心肠，缠绵悱恻，直是昆曲的意绪，昆曲式的爱情描述。

说这些导演一定自觉于戏曲对电影的滋养，附会了。但基因的强大恰在于:当你无所察觉时，早已在它的作用之中。

特例是费穆先生，早在1941年他就明确了:“尽量吸收京剧的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新品格。”那时节，电影还不够“艺术”的资格，而平剧正在巅峰期，“影戏”要破蛹化蝶，必须经历的美学自觉还是从母体———戏曲开始。1948年，费穆全心全意要拍的是梅兰芳的新戏《生死恨》，筹备了半年，拍了半年，平均每天工作十二个小时，可见其狮子捕象全力施为。这当中，两个礼拜的小插曲，文华电影公司的同仁们犹如春游般地出了趟外景，姑苏城外灵岩山，非常松弛非常散淡地拍了一部小片子，《小城之春》。导演每天在现场随手将对白写在香烟

壳子的背面，演员们传看一下，就拍了。但费穆嘱咐女主角要用心体会梅先生的步态。导演自己，则是把他感受的戏曲韵律化成了镜头的绵远幽长，于是我们看到庭院里月光如水，玉纹那样子的走过回廊，初恋的情郎，见是不见?　见，是不见?……中国电影并不是第一次有了长镜头，而是第一次镜头有了气息，遂脱胎换骨。今天被奉为经典的《小城之春》，在1948年的那个春天，只是用《生死恨》的余墨随兴点染的小品，但恰恰因为出入于有心无意之间，自然而然，天机显现。基因的密码总是悄悄展露在不经意的角落。

《生死恨》是中国第一部“五彩电影”，中国电影想要五彩纷呈，戏曲的妆容衣衫是当然的首选。而中国第一部蜡盘配音的有声电影也是倚靠京剧，1931年，胡蝶演的《歌女红牡丹》可不是爵士女郎，而是艺名红牡丹的京剧坤伶，为的是能在片中串演四段唱腔:《穆柯寨》、

《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》，中国电影初试啼声，还是京剧的歌喉。

日本的老大师，没拍过武士片的很少;中国的老大师，没拍过戏曲片的很少。在新中国的电影制片厂体系里，只有大导演、大摄影、大美术才够格拍戏曲片。传承有序，嬗变更迭，戏曲片在本国曾经很红。

中国电影史上的戏曲片高峰不只在大陆的“现代京剧”，差不多同期并行的是香港的“黄梅调电影”。林青霞的宝哥哥、张艾嘉的林妹妹，黄梅戏掺和着越剧的腔调真是靡靡之音，李翰祥的大观园美轮美奂，极尽声色视听之娱。这才是张俊祥先生所遥指期待的“民族特色的音乐歌舞片”。

更关键的草灰蛇线是:黄梅调电影的票房大卖，引带起粤剧片的市场，由香港流布至东南亚、辐射“海外华人社会”。由粤剧片而粤语片，百舸争流，坐实了香港电影的魂魄和体格，此后的港

片得以从老上海电影的余续中挣脱出来，成就完全的本地风光。唤醒族群认同、建立本土的文化自觉，母语的直接有力无可匹敌。而戏曲唱腔，从来都是方言的音乐化延伸。

最后一波戏曲片热潮是在1980年代初，据电影发行放映公司的统计数据:当年中国有7亿人次看过　《白蛇传》。还是魔幻，还是奇观，每个时代都有自己的《指环王》、《冰与火》。

这之后呢?

戏曲片看似已经谢幕，但是它在。类型没落，意趣萧条，只是转化了，潜藏着伸展在别的样式里。

大部分转移到电视连续剧里去了。家庭伦理的失衡与重建，血缘的悲欢，永远是争夺收视率的不二法门。把戏曲剧目归归类，人伦苦情是大头。戏曲是民间社会的文化记忆库，中国式人情世故的百科全书。人们需要一遍再一遍、一代复一代地经验价值认同，载体总在

变异，原神却不丢。戏曲改头换面，改在电视机里演了。李笠翁的编剧法，好像是为指导电视剧创作写的。现在的连续剧播映俨然400年前的昆曲演出，一出戏五十余折起码得连演半个月。只是我们的青春偶像穿越剧还没有达到《牡丹亭》的穿透力———但，说不定快了呢?(作者为知名导演)

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“戏”说中国电影的秘密基因

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