太多时候，围着市场转未必看得懂市场，反倒落了“迎合”观众的差评。又要卖票、有人埋单，又要不“迎合”，艺术家们真是挺为难的。他们提供了丰富的舞台艺术作品，供文化消费、供品评琢磨、供人文反思。他们做了什么，做过什么，曾经的梦想，未来的畅想，新年来临总会让人多些感慨、总结和思考。本刊选取若干艺术家，做一次新年对话。从演出市场的最上游解读所思所想，以期对演艺产品推广有另一个层面的考量。特别是在辞旧迎新这一节点，思考往往就会决定来年起步的方向。
国家大剧院的自制歌剧《骆驼祥子》赴意大利巡演，这一里程碑式的事件，提升了自产歌剧的底气和信心自不待言，但对作曲郭文景而言，这块里程碑恐怕要提前20年有余。从1994年的《狂人日记》开始，几乎每一部歌剧都交出了海外巡演的成绩单，他更熟悉世界歌剧的状态，也更明晰中国歌剧的前景。
一部歌剧赴意，一台舞剧赴美，一个制作近三年的纪录片收官并将参加荷兰影展，还有两个新作品的首演。2015年对郭文景来说收获满满，这个不拘一格的音乐狂人，用破除创作园囿；搭建不同体系的互相理解、新题材的不断尝试、歌剧的强烈信念，走出一条郭文景专属、独一无二的音乐之路。
破：“中国元素用得没头没脑”
郭文景作曲、国家大剧院制作的歌剧《骆驼祥子》是刚刚过去一年的重头戏。“《骆驼祥子》赴意大利巡演前我去参加国家大剧院的动员会，黑压压的一大片人。”对国家大剧院而言，一部中国制作的歌剧走出国门是件可以作为里程碑的事。但对郭文景而言，这个里程碑最早可以追溯到1994年的《狂人日记》。不仅在时间上创纪录，郭文景的每一部歌剧都交出了世界巡演成绩单，这大概也是歌剧领域短期内无法超越的一个纪录。
仅首演在荷兰阿姆斯特丹的《狂人日记》就有5个版本，其后在英国伦敦、德国法兰克福、法国里昂歌剧院演都分别由不同的导演创作不同的版本，到北京国际音乐节，导演林朝华又制作了一版。之后的《夜宴》，在演出版本和巡演国家上与《狂人日记》不相上下。歌剧《李白》在科罗拉多首演，后作为意大利中国文化年的开幕演出，走过加利福尼亚、香港、北京、上海；歌剧《凤仪亭》的足迹是美国、加拿大，德国、荷兰。
上海国际艺术节做的青年扶持计划曾请郭文景去当评委，“他们给我的小册子上说我是中文歌剧的国际使者，我还真就不客气了。”郭文景笑着说。“但是中文歌剧在国际舞台要走的路还很长，不过总算迈出了第一步”。
陌生的故事、不同的语言，中国歌剧到底凭什么征服世界观众，是中国元素吗？在郭文景看来，征服国际观众跟有没有中国元素完全没关系，“这其实折射国内创作的一大误区，歌剧的关键在音乐质感，在于音乐的认可，与是不是中国的没什么关系。”郭文景说，“急于被识别、迫切要被认可，这是当代创作的通病，是很多中国元素、中国符号被没头没脑用起来的原因。说白了就是靠卖老祖宗。想想看，改革开放都30多年了，元素、符号人家早就看够了，脸谱、翻跟头、锣鼓，还有什么新意值得去强调、去刻意包装呢？”
立：“跨界体系互相理解最难”
郭文景一直在跨界，毫无疑问，刚完成交响川剧《思凡》将是跨界创作的一个巅峰。“随着艺术眼界越来越宽，跨界的创作必然越来越多，因为艺术的胸怀越来越宽阔。”郭文景说，“如果说跨界有困难，最技术性的层面就是两个体系之间互相不理解。”音乐是一个体系，戏曲是另一个体系，戏班、传统艺人们表达的方式是很不一样的，因此在一起工作需要克服很多困难，而这也正是以《思凡》创作过程为主体的纪录片珍贵价值之一，记录和表现这些困难，引发跨界艺术的思考并找到自己的路径。
“体系之间的隔阂，比如川剧的高腔，音乐是散的，完全没有乐曲伴奏，只有锣鼓。所以几乎纯粹是自由即兴的演唱。而对音乐来说大家习惯在指挥的统一协调下， ‘有准谱’才能动起来，纪录片里有很多这样的细节，展现的是艺术家们如何努力互相理解、跟上对方。这一过程让人感动。”郭文景说。
郭文景跨界的另一个代表作品大概要数中芭制作的芭蕾舞剧《牡丹亭》。舞剧本身就已经跨界，做芭蕾和中国故事的结合，郭文景的音乐更是将跨界“玩”到了极致。《牡丹亭》的音乐曾引起很大争议，因为同时使用了三种完全不同类型的东西，昆曲音乐，郭文景创作的音乐，还有欧洲的古典音乐，古典音乐中又包括德彪西的音乐、拉威尔的音乐、普洛卡费耶夫的音乐等等。“当初导演李六乙说《牡丹亭》是个梦，这还真是个伟大的梦，能把古今中外都装进去。”郭文景笑着说，“比如为什么用德彪西的《牧神午后》，那是首出自诗歌的音乐，最能表现此时是梦还是彼时是梦的迷惑，大有庄子的味道。”
加上芭蕾舞极有观众缘，中芭的《牡丹亭》在国内演出场次已经高企，国际也很受欢迎，还曾作为爱丁堡艺术节的开幕演出。“爱丁堡为什么会看重《牡丹亭》，当时音乐的艺术总监提到，作曲太有意思了，中西混合，古今混合。”《牡丹亭》大概可以算是郭文景作品中融合种类最多的一个。
试：“一直没敢写钢琴协奏曲”
歌剧、舞剧、交响乐，各种大提、小提、竖琴、打击乐协奏曲，还有数不清的室内乐、合唱独唱、影视配乐、舞台剧配乐，“连戏曲都尝试过了，惟独还没有创作过钢琴协奏曲。我想写个钢协已经很久了，一直都没敢动笔，这大概是2016年最大的创作心愿，也是最迫切要实现的作品。”郭文景说。
至今还没有一部素有“乐器之王”之称的钢琴协奏曲，一直让郭文景遗憾，“想了很久，却不敢写”。问及原因，郭文景说，“作为‘文化大革命’结束后的第一批大学生，我是到了22岁才第一次上了钢琴课”。不仅仅是郭文景，谭盾、瞿小松也都一样，当年中央音乐学院的几个老同学里，除了叶小刚等几个来自大城市的学生外，其他人几乎都是从小拉小提琴长大的，那时候买钢琴要花掉1000块钱，父母无法给他买钢琴。而小提琴是8块钱，在当时也已经是昂贵的乐器，那是上世纪70年代人均最低的生活标准。
“现在想想，没从钢琴起步应该也不重要吧，门德尔松也不是拉小提琴的，那个指挥家、钢琴家，一辈子写了汗牛充栋的钢协，却没有一个比他的小提琴协奏曲影响深远。”郭文景笑着说，“所以我不能再犹豫、再胆怯了，不然年龄都不等人了”。
对钢协跃跃欲试的郭文景挚爱的还是歌剧。“不知道怎么搞的，就特别喜欢写歌剧，其实这算经济账是最不划算的。”郭文景说，“因为一部歌剧的创作要花上一、两年的时间，可要是乐队作品，一年能写个好几部。另一方面，歌剧上演的几率又远远低于音乐会的乐队作品，但我就是喜欢。”
信：“我没有看到歌剧要死亡”
有了那么多的中国经典《狂人日记》、《李白》、《骆驼祥子》，下一步渴望创作一部世界文学经典的歌剧。“说句实话，全世界没有哪个国家像国内这样，彻底把自己的创作束缚在本国，能想象大都会歌剧创作只写纽约或者美国吗？能想象伦敦皇家歌剧院、阿姆斯特丹歌剧院选题就只做英国、伦敦、荷兰和阿姆斯特丹吗？这是不可想象的。”
可在国内，创作者们似乎就有这样的潜意识，约定了这样的束缚。“中国歌剧到了前所未有的繁荣阶段，演员、演奏甚至连相对比较落后的创作，也都取得了很大进步，我们本应站得更高，眼界放得更宽，去尝试世界经典文学文本的歌剧创作。”
“松绑其实不难，只要找到全新角度的艺术处理角度。歌剧更不该是作为政绩来搞的，是艺术作品，就不该人为设限。”比如2015年北京国际音乐节上首演的《满江红》就没有局限在历史人物，而是找到新的立足点，另辟蹊径来表现满江红。
郭文景对歌剧的信心同样来自艺术本身，“歌剧在没有电影、电视的时候生意好得很。就像国内多小的城市都会有个电影院，在欧洲多小的城市都会有个歌剧院。有了电影电视之后，歌剧自己养活自己的能力基本消失，并非因艺术价值和艺术需求消失，而是她本就是成本偏高的艺术形式，从制作成本到创作付出的心力都需要社会支持”。郭文景说，“我没有看到歌剧要死亡，交响乐也一样，最多只是减少费用，剧目和演出缩水，或者做个简版。但观众还是有的，价值是存在的。”
