京味儿文化主要得益于两个方面的涵养：其一，北京作为千年古都，政治文化中心，得天下英才而聚之，遂有士大夫文化的滥觞与流布，其文脉可谓源远流长；其二，清朝统治近300年，实行旗饷制度，俗称“铁杆庄稼”，旗人除了当兵披甲，不得务农经商，亦不得科举入仕，安坐而仰食，久而久之，固然腐化了八旗铁骑，却也养成一种闲适、随性、精致、温厚的京城文化；两种文化的合流与交融，形成了北京特有的古老厚重、博大精深的文化氛围。虽然“五四”新文化运动是由这里发生的，但北京敦厚宽容、平和幽默的文化底蕴，不仅将新文化融入萧散悠远的古都韵致之中，而且，古都文化与新文化的相得益彰，更营造出一种兼容并蓄的人文气息，与俗中见雅、雅不避俗的审美趣味和情致，浸润与滋养着这座城市的居住者，成为他们独特的生活方式。
张恨水自24岁入京，除抗战期间离京赴渝，他的人生有半数是在北京度过的。他在这里娶妻生子，建功立业，直到终老于此，对北京可谓一往情深，至死不渝。这里固然有他的事业，有他的读者，但不可否认，北京的文化气韵吸引着他，即使远离北京，住在重庆南温泉那些年，魂牵梦绕的还是北京的花草、胡同的叫卖声，或厂甸的书画、北海的景致。这期间他的散文集《山窗小品》和《两都赋》，以及小说《巴山夜雨》，都融入了他对北京深深的思念。张恨水是个颇有才情的外省青年，一直向往着名士才人优雅的闲情逸致，而不新不旧的北京恰与他所自称的“不新又不旧” 相契合。只有北京，才给了他尽情享受文人雅趣的机会和条件。难怪这里让他流连忘返，乐不思“皖”。
且看他的雅趣——
一 皮黄乡里嗜犹深
初到北京之时，他还是一介贫寒的书生，那时他住会馆，每月只需十元钱，房饭两项便安排妥当。闲暇之余，如果尚有余裕，他尽可以去做自己喜欢的事。当初，有两件事是他最感兴趣的，一是听戏，一是读书。旅京不久，他就曾有过一次“豪举”。多年后，他回忆：“一天我在交过房、饭费后，只剩下一元现大洋了，这一块钱怎么花呢？恰巧这时梅兰芳、杨小楼、余叔岩三个人联合上演，这当然是好戏，我花去了身上最后一块现大洋去饱了一下眼福耳福。”
张恨水是安徽潜山人，京剧就发源于此，著名的二簧腔就是从这里流行的吹腔、拨子演化而成的；所以称作二簧，是因为演奏时需用两把唢呐而得名。他曾提起：“昔有观潜山风水者，谓该县出三十六把黄龙伞。但龙气不足，将流于假。于是至清中叶，业伶者群起。戏台上故多帝王，潜山之黄龙伞，遂尽走上戏台。”这固然只是一种传说，但“据旧京潜山人调查，昔四大徽班北上，伶人十之八九为安徽籍，潜山人尤多”。譬如，号称徽班领袖、京剧鼻祖的程长庚，以及后继者杨月楼，都是潜山人氏。张恨水为此而颇感到有些自豪：“愚尝有一闲章，文曰程大老板同乡。” 他既这么说，无非是想表达，与程大老板同乡是可以标榜的。由此可见，他的迷恋京剧，可谓渊源有自，不是没有来历的。
然而，看戏是要花钱的，虽说那时的他，一人独“漂”北京，每月有五六十元的收入，“除以半数汇家供甘旨外，而衣食所需，绰有余裕”。 即便如此，要是由着他的性儿看戏，怕也难以尽欢。所以，有时他也不得不看“蹭戏”。当初他借住的歙县会馆，对面即江西会馆，那些宦囊既饱，无所事事的士大夫，偶值喜庆，必在此举办堂会。张恨水觉得，这是看“蹭戏”的最佳时机，“故江西会馆有堂会，予必作不速之客”。不过他说，千万不要“贸然而往。大抵夜间十一二钟，酒宴早罢，贺客暂稀，于是峨冠博服，从车马中从容步入。门禁（大概为步军统领所辖之游缉队）者目逆而送之，以为客也，漫不过问。及入戏场，则豪竹哀丝，好戏方登场。主人间而觉者，明知为知音之客，亦安之若素焉”。
当然，值得花的钱还是要花的。他很明白：“人生有一种嗜好，要多花一些钱，也要多耗一些精神。” 所以，为了梅兰芳与杨小楼合演的《霸王别姬》，他曾经“大破悭囊”，花十块大洋而一看再看。“虽然还是做了两回二等看客，已觉是尽力而为”，即便如此，他仍然表示：“若有相当的机会，我还可以花五块钱”。他对北京伶界每年的窝窝头会,也很推崇，因为届时可以欣赏平常不易见到的名伶合作之戏。他记得有一年：“全部群英会，则裘桂仙饰孙权，程继仙、姜妙香合演周瑜，郝寿臣饰黄盖，萧长华饰蒋干，侯喜瑞饰曹操，马连良饰孔明（本鲁肃为重，兼祭东风，则孔明不弱矣），谭富英饰鲁肃。” 这样的演员阵容，若在平时，几乎是不可想象的。那是大约“民国十年（1921）前，头等池座，仅售五元耳”。
张恨水对京剧的痴迷，还表现在他很用心地学习戏曲知识，虚心求教，随时探讨和研究。他说：“不才虽不懂戏而酷嗜皮黄。因是工作之余，在十二点钟附近，必有一度戏学之讨论。议论风生，每不知东方之将白。” 身边的同事，或为老戏迷，或为名票友，或熟于坤伶掌故的，都是他的老师。他写了很多谈论戏曲的文章，常在《明珠》、《夜光》两副刊上发表，其中不乏真知灼见。比如他谈到《旧剧中的琴与箫》，就认为，剧中该用古琴的地方而用三弦或月琴，或该吹箫时以笛声代替，都是不够严谨的。他以《空城计》和《浣纱记》为例，前者诸葛亮在城楼弹琴的时候，场面上用的却是三弦或月琴。古琴发音“非常之俭朴与清缓”，而三弦或月琴，“音调非常地急促与繁复，和琴韵恰好成反比。有些没听过琴的人，以为琴音就是如此，岂不大谬”？后者伍子胥上场，手里拿的是一管洞箫，而“吹的时候，场面上用笛子代，也是很急促的”，和婉转的箫声完全不同。“而且伍大夫当日吴市乞食所吹的箫，并不是现在的箫管，乃是排箫。排箫是许多竹管列成一排，捧着吹的”。
张恨水对于京剧中慢板的过门也有自己的看法。他绝不赞成新文学家“废皮黄去胡琴”的主张，以为“令人笑破肚皮之事也”；但他认为，皮黄慢板的某些过门，“实属太长”，不妨加以改进。他以《四郎探母》坐宫一场为例：“杨延辉叫板后，一人静坐台上，等第一过门拉完，始唱杨延辉坐宫院。在此中间，不能做表情，又无其他角色可资陪衬，虽名伶亦不得不呆若木鸡，实无味也。”于是他建议：“愚以为胡琴过门，不过调和音节，及令歌者稍一换气，实无拖长之必要。” 至于旧剧的剧本，张恨水则更多指摘，比如《花田错》一剧，他 指出，花田会上，刘小姐指使丫环春兰向卞玑索买字画，卞玑当场挥笔写就，事情尚在常理之中。及至卞问何以为题，春兰答曰：就以我们小姐为题罢。他难以接受：“世岂有如此大胆丫环，让卖春联一流人物，当面题其小姐耶？”再看卞所题之诗：“三月里天气艳阳春，花田会上遇美人，桃红柳绿来相衬，燕语莺啼动人情。”这让一个精通诗艺的人近乎崩溃，他叹道：“妙哉诗乎，而有八字一句者。”而且当面调笑一位小姐，竟在人家的扇子上，大书曰遇美人，真“可谓第一号大胆拆白党”。他言道：“此时小姐有一分羞耻，当亦不忍受，而尚一字一字念之曰：好是好，就是没有落款。刘小姐，亦大不客气者矣。”而落款则更有讽刺意味：湖广湘乡甲午举人卞玑题。他笑问：“举人作出这等诗，这等诗尚能叫小姐动怜才之意，演出一本《花田错》，天下事岂非有真不可思议者乎？”
类似的指摘，他还曾挑剔《审头刺汤》中于情于理固不可通者；他比较梅兰芳与欧阳予倩的《黛玉葬花》，了然于二者各自的优劣；即使是最为他所推崇的《霸王别姬》，其中也有瑕不掩瑜之处。可以说，他对京剧，真是爱之深，责之切。有些话，可能得罪人，却不得不说。他直言：“旧剧词句不通，固吾人所憾者。” 因此，他极力主张改良旧剧，特意在报上开辟专栏，讨论旧剧如何改良。当时，经过改良的新编本戏数量是相当可观的，他注意到，其中有两种倾向，不能令人满意：“一种加许多新名词，令伶人向观众致训词，使人闻之浑身肤栗。一种则风花雪月，堆砌成篇，普通人闻之茫无所知，亦为不通之事。” 至于旧戏舞台布景，他也认为“非根本改造” 不能解决问题。他很欣赏梅兰芳的《俊袭人》，甚至称它为“旧戏里面”的“一种革命”，“虽不能十分完善，然而场面移至幕内，戏台上去了上下场门，不摔垫，不用饮场，场上不断人，这都是旧戏极不堪的事，而能免除了”。
有一天，他与编剧齐如山先生偶遇，便问道，既然《俊袭人》很有成绩，为什么不跟着编下去呢？齐如山先生回答：“很难。你要知道，角儿要露，他们场面上也要露露。我们这不过是一种试验，不是畹华，旁人还办不到呢（指场面通不过）。” 张恨水听了，“未免爽然若失，知道我们提倡的旧戏改良论，实在是件不容易实现的事”。
张恨水喜欢听戏、看戏、聊戏、评戏，却因为左嗓子，唱起来不搭调，轻易不唱戏。但如果有机会，他还是跃跃欲试，很想过一把戏瘾。
在朋友和家人的记忆中，他至少有过三次登台“票”戏的经历。
第一次是民国二十年（1931），武汉大水，北平新闻界发起赈灾义演，地点在湖广会馆，张恨水在《女起解》中饰崇公道。第二次发生在民国二十二年（1933）前后，据左笑鸿讲，一位新闻界同仁为其母做寿，在宣武门外江西会馆邀了一台票友戏。朋友们发现，张恨水的大名赫然排在了戏单的中间位置，标明他将出演《乌龙院》中的张文远。《乌龙院》本是一出生旦并重的戏，若是老生名气大，就由饰演
江的演员挂头牌，若是旦角名气大，就由扮演阎惜娇的演员挂头牌，总之没有丑角张文远挂头牌的道理。这回却是张恨水三个大字在中间，下面两行小字，分别是生、旦的名字。这固然表示主人对张恨水的敬重，却也破天荒地打破了梨园行的行规。据说，在一阵惊天动地的掌声中，张文远出场了，那几句“四平调”，竟是一句一个好，至于唱的什么，谁都没听清楚，全都淹没在掌声和叫好声中了。这场演出还有两个插曲值得再记一笔。一个是生旦临场“抓哏”，当宋江说出张文远的名字时，旦角故意说：“张心远是谁呀？”张恨水原名张心远，是新闻界同仁都知道的，这一改，博得观众一笑。演宋江的票友心领神会，答道：“乃是我的徒弟。”旦角又问：“我听说你的徒弟是有名的小说家，你怎么没名啊？”这一问有些唐突，台下观众都很紧张，不知宋江怎么回答。没想到这位老生回答得很机敏，他说：“有道是，有状元徒弟无状元师傅啊！”于是引来哄堂大笑，成了第二天报纸的大字新闻。
再一个纯属恶作剧。因张恨水在台上一直一瘸一拐的，戏演完了，左笑鸿问他什么原因。他摇摇头，什么也没说。过了几天，左笑鸿又提起此事，张恨水有些无奈地说：“真是岂有此理。因为不懂后台规矩，有人恶作剧，在我的靴子里放了一颗图钉！”最后一次是民国三十六年（1947）九月，北平新闻界庆祝“九一”记者节，张恨水参演《法门寺》，为其中四大龙套之一，另外三个则分别由中央社北平分社主任丁履进、华北日报社社长张明炜和北平日报社社长季廼时扮演。因张恨水当时是新民报北平分社社长，便有四大社长出演四大龙套的说法；又因其他三位都是近视，都戴眼镜，张恨水虽然平时不戴眼镜，这时为了求得一致，也找了一副眼镜戴上，又有了“眼镜龙套”的称呼，引得台下掌声笑声响成一片。
京味儿文化主要得益于两个方面的涵养：其一，北京作为千年古都，政治文化中心，得天下英才而聚之，遂有士大夫文化的滥觞与流布，其文脉可谓源远流长；其二，清朝统治近300年，实行旗饷制度，俗称“铁杆庄稼”，旗人除了当兵披甲，不得务农经商，亦不得科举入仕，安坐而仰食，久而久之，固然腐化了八旗铁骑，却也养成一种闲适、随性、精致、温厚的京城文化；两种文化的合流与交融，形成了北京特有的古老厚重、博大精深的文化氛围。虽然“五四”新文化运动是由这里发生的，但北京敦厚宽容、平和幽默的文化底蕴，不仅将新文化融入萧散悠远的古都韵致之中，而且，古都文化与新文化的相得益彰，更营造出一种兼容并蓄的人文气息，与俗中见雅、雅不避俗的审美趣味和情致，浸润与滋养着这座城市的居住者，成为他们独特的生活方式。
张恨水自24岁入京，除抗战期间离京赴渝，他的人生有半数是在北京度过的。他在这里娶妻生子，建功立业，直到终老于此，对北京可谓一往情深，至死不渝。这里固然有他的事业，有他的读者，但不可否认，北京的文化气韵吸引着他，即使远离北京，住在重庆南温泉那些年，魂牵梦绕的还是北京的花草、胡同的叫卖声，或厂甸的书画、北海的景致。这期间他的散文集《山窗小品》和《两都赋》，以及小说《巴山夜雨》，都融入了他对北京深深的思念。张恨水是个颇有才情的外省青年，一直向往着名士才人优雅的闲情逸致，而不新不旧的北京恰与他所自称的“不新又不旧” 相契合。只有北京，才给了他尽情享受文人雅趣的机会和条件。难怪这里让他流连忘返，乐不思“皖”。
且看他的雅趣——
一 皮黄乡里嗜犹深
初到北京之时，他还是一介贫寒的书生，那时他住会馆，每月只需十元钱，房饭两项便安排妥当。闲暇之余，如果尚有余裕，他尽可以去做自己喜欢的事。当初，有两件事是他最感兴趣的，一是听戏，一是读书。旅京不久，他就曾有过一次“豪举”。多年后，他回忆：“一天我在交过房、饭费后，只剩下一元现大洋了，这一块钱怎么花呢？恰巧这时梅兰芳、杨小楼、余叔岩三个人联合上演，这当然是好戏，我花去了身上最后一块现大洋去饱了一下眼福耳福。”
张恨水是安徽潜山人，京剧就发源于此，著名的二簧腔就是从这里流行的吹腔、拨子演化而成的；所以称作二簧，是因为演奏时需用两把唢呐而得名。他曾提起：“昔有观潜山风水者，谓该县出三十六把黄龙伞。但龙气不足，将流于假。于是至清中叶，业伶者群起。戏台上故多帝王，潜山之黄龙伞，遂尽走上戏台。”这固然只是一种传说，但“据旧京潜山人调查，昔四大徽班北上，伶人十之八九为安徽籍，潜山人尤多”。譬如，号称徽班领袖、京剧鼻祖的程长庚，以及后继者杨月楼，都是潜山人氏。张恨水为此而颇感到有些自豪：“愚尝有一闲章，文曰程大老板同乡。” 他既这么说，无非是想表达，与程大老板同乡是可以标榜的。由此可见，他的迷恋京剧，可谓渊源有自，不是没有来历的。
然而，看戏是要花钱的，虽说那时的他，一人独“漂”北京，每月有五六十元的收入，“除以半数汇家供甘旨外，而衣食所需，绰有余裕”。 即便如此，要是由着他的性儿看戏，怕也难以尽欢。所以，有时他也不得不看“蹭戏”。当初他借住的歙县会馆，对面即江西会馆，那些宦囊既饱，无所事事的士大夫，偶值喜庆，必在此举办堂会。张恨水觉得，这是看“蹭戏”的最佳时机，“故江西会馆有堂会，予必作不速之客”。不过他说，千万不要“贸然而往。大抵夜间十一二钟，酒宴早罢，贺客暂稀，于是峨冠博服，从车马中从容步入。门禁（大概为步军统领所辖之游缉队）者目逆而送之，以为客也，漫不过问。及入戏场，则豪竹哀丝，好戏方登场。主人间而觉者，明知为知音之客，亦安之若素焉”。
当然，值得花的钱还是要花的。他很明白：“人生有一种嗜好，要多花一些钱，也要多耗一些精神。” 所以，为了梅兰芳与杨小楼合演的《霸王别姬》，他曾经“大破悭囊”，花十块大洋而一看再看。“虽然还是做了两回二等看客，已觉是尽力而为”，即便如此，他仍然表示：“若有相当的机会，我还可以花五块钱”。他对北京伶界每年的窝窝头会,也很推崇，因为届时可以欣赏平常不易见到的名伶合作之戏。他记得有一年：“全部群英会，则裘桂仙饰孙权，程继仙、姜妙香合演周瑜，郝寿臣饰黄盖，萧长华饰蒋干，侯喜瑞饰曹操，马连良饰孔明（本鲁肃为重，兼祭东风，则孔明不弱矣），谭富英饰鲁肃。” 这样的演员阵容，若在平时，几乎是不可想象的。那是大约“民国十年（1921）前，头等池座，仅售五元耳”。
张恨水对京剧的痴迷，还表现在他很用心地学习戏曲知识，虚心求教，随时探讨和研究。他说：“不才虽不懂戏而酷嗜皮黄。因是工作之余，在十二点钟附近，必有一度戏学之讨论。议论风生，每不知东方之将白。” 身边的同事，或为老戏迷，或为名票友，或熟于坤伶掌故的，都是他的老师。他写了很多谈论戏曲的文章，常在《明珠》、《夜光》两副刊上发表，其中不乏真知灼见。比如他谈到《旧剧中的琴与箫》，就认为，剧中该用古琴的地方而用三弦或月琴，或该吹箫时以笛声代替，都是不够严谨的。他以《空城计》和《浣纱记》为例，前者诸葛亮在城楼弹琴的时候，场面上用的却是三弦或月琴。古琴发音“非常之俭朴与清缓”，而三弦或月琴，“音调非常地急促与繁复，和琴韵恰好成反比。有些没听过琴的人，以为琴音就是如此，岂不大谬”？后者伍子胥上场，手里拿的是一管洞箫，而“吹的时候，场面上用笛子代，也是很急促的”，和婉转的箫声完全不同。“而且伍大夫当日吴市乞食所吹的箫，并不是现在的箫管，乃是排箫。排箫是许多竹管列成一排，捧着吹的”。
张恨水对于京剧中慢板的过门也有自己的看法。他绝不赞成新文学家“废皮黄去胡琴”的主张，以为“令人笑破肚皮之事也”；但他认为，皮黄慢板的某些过门，“实属太长”，不妨加以改进。他以《四郎探母》坐宫一场为例：“杨延辉叫板后，一人静坐台上，等第一过门拉完，始唱杨延辉坐宫院。在此中间，不能做表情，又无其他角色可资陪衬，虽名伶亦不得不呆若木鸡，实无味也。”于是他建议：“愚以为胡琴过门，不过调和音节，及令歌者稍一换气，实无拖长之必要。” 至于旧剧的剧本，张恨水则更多指摘，比如《花田错》一剧，他 指出，花田会上，刘小姐指使丫环春兰向卞玑索买字画，卞玑当场挥笔写就，事情尚在常理之中。及至卞问何以为题，春兰答曰：就以我们小姐为题罢。他难以接受：“世岂有如此大胆丫环，让卖春联一流人物，当面题其小姐耶？”再看卞所题之诗：“三月里天气艳阳春，花田会上遇美人，桃红柳绿来相衬，燕语莺啼动人情。”这让一个精通诗艺的人近乎崩溃，他叹道：“妙哉诗乎，而有八字一句者。”而且当面调笑一位小姐，竟在人家的扇子上，大书曰遇美人，真“可谓第一号大胆拆白党”。他言道：“此时小姐有一分羞耻，当亦不忍受，而尚一字一字念之曰：好是好，就是没有落款。刘小姐，亦大不客气者矣。”而落款则更有讽刺意味：湖广湘乡甲午举人卞玑题。他笑问：“举人作出这等诗，这等诗尚能叫小姐动怜才之意，演出一本《花田错》，天下事岂非有真不可思议者乎？”
类似的指摘，他还曾挑剔《审头刺汤》中于情于理固不可通者；他比较梅兰芳与欧阳予倩的《黛玉葬花》，了然于二者各自的优劣；即使是最为他所推崇的《霸王别姬》，其中也有瑕不掩瑜之处。可以说，他对京剧，真是爱之深，责之切。有些话，可能得罪人，却不得不说。他直言：“旧剧词句不通，固吾人所憾者。” 因此，他极力主张改良旧剧，特意在报上开辟专栏，讨论旧剧如何改良。当时，经过改良的新编本戏数量是相当可观的，他注意到，其中有两种倾向，不能令人满意：“一种加许多新名词，令伶人向观众致训词，使人闻之浑身肤栗。一种则风花雪月，堆砌成篇，普通人闻之茫无所知，亦为不通之事。” 至于旧戏舞台布景，他也认为“非根本改造” 不能解决问题。他很欣赏梅兰芳的《俊袭人》，甚至称它为“旧戏里面”的“一种革命”，“虽不能十分完善，然而场面移至幕内，戏台上去了上下场门，不摔垫，不用饮场，场上不断人，这都是旧戏极不堪的事，而能免除了”。
有一天，他与编剧齐如山先生偶遇，便问道，既然《俊袭人》很有成绩，为什么不跟着编下去呢？齐如山先生回答：“很难。你要知道，角儿要露，他们场面上也要露露。我们这不过是一种试验，不是畹华，旁人还办不到呢（指场面通不过）。” 张恨水听了，“未免爽然若失，知道我们提倡的旧戏改良论，实在是件不容易实现的事”。
张恨水喜欢听戏、看戏、聊戏、评戏，却因为左嗓子，唱起来不搭调，轻易不唱戏。但如果有机会，他还是跃跃欲试，很想过一把戏瘾。
在朋友和家人的记忆中，他至少有过三次登台“票”戏的经历。
第一次是民国二十年（1931），武汉大水，北平新闻界发起赈灾义演，地点在湖广会馆，张恨水在《女起解》中饰崇公道。第二次发生在民国二十二年（1933）前后，据左笑鸿讲，一位新闻界同仁为其母做寿，在宣武门外江西会馆邀了一台票友戏。朋友们发现，张恨水的大名赫然排在了戏单的中间位置，标明他将出演《乌龙院》中的张文远。《乌龙院》本是一出生旦并重的戏，若是老生名气大，就由饰演
江的演员挂头牌，若是旦角名气大，就由扮演阎惜娇的演员挂头牌，总之没有丑角张文远挂头牌的道理。这回却是张恨水三个大字在中间，下面两行小字，分别是生、旦的名字。这固然表示主人对张恨水的敬重，却也破天荒地打破了梨园行的行规。据说，在一阵惊天动地的掌声中，张文远出场了，那几句“四平调”，竟是一句一个好，至于唱的什么，谁都没听清楚，全都淹没在掌声和叫好声中了。这场演出还有两个插曲值得再记一笔。一个是生旦临场“抓哏”，当宋江说出张文远的名字时，旦角故意说：“张心远是谁呀？”张恨水原名张心远，是新闻界同仁都知道的，这一改，博得观众一笑。演宋江的票友心领神会，答道：“乃是我的徒弟。”旦角又问：“我听说你的徒弟是有名的小说家，你怎么没名啊？”这一问有些唐突，台下观众都很紧张，不知宋江怎么回答。没想到这位老生回答得很机敏，他说：“有道是，有状元徒弟无状元师傅啊！”于是引来哄堂大笑，成了第二天报纸的大字新闻。
再一个纯属恶作剧。因张恨水在台上一直一瘸一拐的，戏演完了，左笑鸿问他什么原因。他摇摇头，什么也没说。过了几天，左笑鸿又提起此事，张恨水有些无奈地说：“真是岂有此理。因为不懂后台规矩，有人恶作剧，在我的靴子里放了一颗图钉！”最后一次是民国三十六年（1947）九月，北平新闻界庆祝“九一”记者节，张恨水参演《法门寺》，为其中四大龙套之一，另外三个则分别由中央社北平分社主任丁履进、华北日报社社长张明炜和北平日报社社长季廼时扮演。因张恨水当时是新民报北平分社社长，便有四大社长出演四大龙套的说法；又因其他三位都是近视，都戴眼镜，张恨水虽然平时不戴眼镜，这时为了求得一致，也找了一副眼镜戴上，又有了“眼镜龙套”的称呼，引得台下掌声笑声响成一片。
