恐惧吞噬灵魂：社会批判
法斯宾德的女性书写，并不仅仅局限于揭示情感中施虐与受虐的辩证关系。而是力图透过女性被压迫的情感地位，折射出女性在现实世界中的边缘处境，发掘社会不平等的根源，并藉此展开对历史与现实的不懈批判。
1974年的电影《恐惧吞噬灵魂》，展现出法斯宾德对于底层民众的观照。60岁的清洁女工艾米与40岁的摩洛哥人阿里在酒吧邂逅，二人在阴冷晦暗的底层世界里相濡以沫。然而他们的爱情虽然能够跨越年龄与种族的界限，却无法摆脱他人的歧视目光与社会伦理秩序的牢牢束缚。底层与女性的双重身份，让清洁工艾米这一女性形象担负起了更为厚重的社会批判任务。
20世纪70年代后期之后，随着“女性三部曲”与《莉莉·玛莲》等影片的涌现，法斯宾德的女性书写开始步入高潮期。在这一时期，法斯宾德从好莱坞情节剧中汲取灵感，从早期的极简主义电影转向情节剧与社会批判相结合的“德国好莱坞式电影”，并塑造了玛丽亚·布劳恩、罗拉、维罗妮卡·福斯等一系列重要的女性形象。
无论是《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中被为了尽早出狱的丈夫所欺骗与利用的玛丽亚·布劳恩，还是《罗拉》中虚与委蛇却沦为上层社会争权夺利工具的歌女罗拉，抑或《莉莉·玛莲》中甘心为男友涉险却被无情遗忘的莉莉·玛莲，她们都是男权社会中被观看的欲望客体、被压迫的对象。她们不无悲怆的命运，共同揭示出了现实社会中压迫与被压迫的两性关系。而上述三位女性形象所处的时代背景，勾勒出了从德意志第三帝国到战后联邦德国经济重建的历史变迁，也显示出法斯宾德对于德国历史的回望与反思。正如电影《罗拉》所揭示的那样，战后德国所面临的不仅是物质的废墟，也是精神的荒原。法斯宾德借助上述几位女性形象，所建构起的是经受历史创伤而又遭遇现实压迫的一代德国女性的总体形象，所指向的是战后德国如影随形的历史重负与现实阵痛。
自我人生的真实投射：劣迹斑斑
随之而来的问题是，为何法斯宾德总是孜孜不倦地塑造各类女性角色？如果翻阅法斯宾德的成长经历，不难发现电影中那些纷繁各异的女性形象，说到底都可谓他自我人生的真实投射。
少年法斯宾德有过深刻的创伤体验。父母离异，战后社会混乱，在关爱匮乏的成长过程中又接触了大量底层民众，让法斯宾德过早地成为缺乏安全感与道德感的躁郁症患者。日后法斯宾德那些无视道德禁忌的举止，那些毫无节制的疯狂酗酒与暴饮暴食，或许都源于童年与爱的被剥夺。在1976年的电影《中国轮盘》里，法斯宾德曾刻画了一个貌合神离、伦理关系混乱的破碎家庭，那是他童年经验的再现。
在这样的社会与家庭环境中成长起来的法斯宾德，逐渐养成一种近乎精神分裂般的性格。他是极度自大与极度自卑的混合体，具有施虐与受虐的双重倾向，既拥有脆弱的女性特征，又充满强悍的男性气质。因而对于女性，法斯宾德一直抱有复杂的眼光。英格玛·伯格曼曾在《伯格曼说伯格曼》一书中这样评价瑞典作家斯特林堡的性格：“他极端崇拜女性，但他也残酷地迫害她们。他对女性总是同时抱持着极端的态度。他的心灵是百分之五十女人与百分之五十男人的混合体。”这段评语，同样也是法斯宾德的真实写照。
也正因此，法斯宾德才会不厌其烦地在电影中将那些愁肠百结的女性形象不断建构为自我的化身，将自己边缘化的人生与影像相互映照。例如《维洛妮卡·佛斯的欲望》里的孑然一身的过气女伶，何尝不是他对于自我的一种想象性建构？然而在现实生活中，他却是一个臭名昭著的施虐狂，一个始乱终弃的浪荡子。他曾当众侮辱妻子英格丽·卡文，他的同性爱人萨林与阿敏先后自杀身亡，他有着数不尽的斑斑劣迹。如此一来，他在电影中所着意批判的，恰恰正是他在现实生活中所亲身实践的。他成为了自己的敌人，这是一个多么具有讽刺意味的悲哀结局。
恐惧吞噬灵魂：社会批判
法斯宾德的女性书写，并不仅仅局限于揭示情感中施虐与受虐的辩证关系。而是力图透过女性被压迫的情感地位，折射出女性在现实世界中的边缘处境，发掘社会不平等的根源，并藉此展开对历史与现实的不懈批判。
1974年的电影《恐惧吞噬灵魂》，展现出法斯宾德对于底层民众的观照。60岁的清洁女工艾米与40岁的摩洛哥人阿里在酒吧邂逅，二人在阴冷晦暗的底层世界里相濡以沫。然而他们的爱情虽然能够跨越年龄与种族的界限，却无法摆脱他人的歧视目光与社会伦理秩序的牢牢束缚。底层与女性的双重身份，让清洁工艾米这一女性形象担负起了更为厚重的社会批判任务。
20世纪70年代后期之后，随着“女性三部曲”与《莉莉·玛莲》等影片的涌现，法斯宾德的女性书写开始步入高潮期。在这一时期，法斯宾德从好莱坞情节剧中汲取灵感，从早期的极简主义电影转向情节剧与社会批判相结合的“德国好莱坞式电影”，并塑造了玛丽亚·布劳恩、罗拉、维罗妮卡·福斯等一系列重要的女性形象。
无论是《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中被为了尽早出狱的丈夫所欺骗与利用的玛丽亚·布劳恩，还是《罗拉》中虚与委蛇却沦为上层社会争权夺利工具的歌女罗拉，抑或《莉莉·玛莲》中甘心为男友涉险却被无情遗忘的莉莉·玛莲，她们都是男权社会中被观看的欲望客体、被压迫的对象。她们不无悲怆的命运，共同揭示出了现实社会中压迫与被压迫的两性关系。而上述三位女性形象所处的时代背景，勾勒出了从德意志第三帝国到战后联邦德国经济重建的历史变迁，也显示出法斯宾德对于德国历史的回望与反思。正如电影《罗拉》所揭示的那样，战后德国所面临的不仅是物质的废墟，也是精神的荒原。法斯宾德借助上述几位女性形象，所建构起的是经受历史创伤而又遭遇现实压迫的一代德国女性的总体形象，所指向的是战后德国如影随形的历史重负与现实阵痛。
自我人生的真实投射：劣迹斑斑
随之而来的问题是，为何法斯宾德总是孜孜不倦地塑造各类女性角色？如果翻阅法斯宾德的成长经历，不难发现电影中那些纷繁各异的女性形象，说到底都可谓他自我人生的真实投射。
少年法斯宾德有过深刻的创伤体验。父母离异，战后社会混乱，在关爱匮乏的成长过程中又接触了大量底层民众，让法斯宾德过早地成为缺乏安全感与道德感的躁郁症患者。日后法斯宾德那些无视道德禁忌的举止，那些毫无节制的疯狂酗酒与暴饮暴食，或许都源于童年与爱的被剥夺。在1976年的电影《中国轮盘》里，法斯宾德曾刻画了一个貌合神离、伦理关系混乱的破碎家庭，那是他童年经验的再现。
在这样的社会与家庭环境中成长起来的法斯宾德，逐渐养成一种近乎精神分裂般的性格。他是极度自大与极度自卑的混合体，具有施虐与受虐的双重倾向，既拥有脆弱的女性特征，又充满强悍的男性气质。因而对于女性，法斯宾德一直抱有复杂的眼光。英格玛·伯格曼曾在《伯格曼说伯格曼》一书中这样评价瑞典作家斯特林堡的性格：“他极端崇拜女性，但他也残酷地迫害她们。他对女性总是同时抱持着极端的态度。他的心灵是百分之五十女人与百分之五十男人的混合体。”这段评语，同样也是法斯宾德的真实写照。
也正因此，法斯宾德才会不厌其烦地在电影中将那些愁肠百结的女性形象不断建构为自我的化身，将自己边缘化的人生与影像相互映照。例如《维洛妮卡·佛斯的欲望》里的孑然一身的过气女伶，何尝不是他对于自我的一种想象性建构？然而在现实生活中，他却是一个臭名昭著的施虐狂，一个始乱终弃的浪荡子。他曾当众侮辱妻子英格丽·卡文，他的同性爱人萨林与阿敏先后自杀身亡，他有着数不尽的斑斑劣迹。如此一来，他在电影中所着意批判的，恰恰正是他在现实生活中所亲身实践的。他成为了自己的敌人，这是一个多么具有讽刺意味的悲哀结局。
