同一个故事，在小说、电影和话剧的不同界域里，会呈现出不同的分身。犹如同一个晶体，会在不同角度和强度的光线下，折射出难以预期的光芒。而太多我们熟悉的话剧，是从小说的地基上生出脚本。
这样的例子俯首可拾：契诃夫的《万尼亚舅舅》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、儒勒·凡尔纳的《海底两万里》……《苏州河》虽也同样经此路径登上话剧舞台，却显得特殊。一则这部剧改编自前几年刚刚出炉的小说，二则小说原著和编剧的身份叠在了同一人身上：海飞。
当然，这并非是海飞第一次肩挑两任，之前他将自己的小说改编成的话剧《向延安》就已在各地巡演。但这样的重叠并不多见，因为凡涉足过小说和话剧创作界域的作者，会深谙这完全是两个频道的作品。即使情节、人物乃至架构相同，也是花开两朵各表一枝。
所以，当同一个作者身兼了两职，他在其中的微妙腾挪就让小说与话剧之间的区隔显得更加的意味深长。
《苏州河》讲述的是解放前的上海，一个叫做陈宝山的警察的故事——他在谍影重重中，在风云际会的时局中，心怀理想，穿过黎明前的上海的迷雾。读过小说，再看话剧，毋庸置疑这样的概括对二者同时适用，但观感从一开始就有了分岔。
在小说《苏州河》之始，我们的视线是被接连发生的几桩命案牢牢把持的，于是，会对探案进程中的蛛丝马迹念念不忘。这样的台面一铺开，小说就显露出典型的谍战格局。而在话剧《苏州河》的舞台上，灯光虽也从第一桩命案的现场亮起，追光灯却始终打在陈宝山身上。从他与一众人等讨论案情开始，继而切换成他的独白——其中有他对案情的思考，但另有一条线索迅速稀释了我们对于案情的焦虑——他对于情人周兰扣的爱而不得。当然，紧随其后的，更有他对童小桥似有如无的情愫，以及对于来喜的平凡的带有亲情的感情。
陈宝山的感情世界在原著里同样是一条重要线索，但并非在一开始就如此惹眼，而是四散地隐匿在小说的探案情节之中。其中重要的原因是话剧与小说在前进动能上的差异：小说是在线性时间中演进的叙述的艺术，但话剧的一个重要推进元素是台词——剧中人之间的对话，以及人物的独白。当然也可以有旁白，但是旁白的角色是退至后台的、俭省的，明显有别于小说中常见的第三人称叙述的力量。
戏剧中台词的至关重要，在其诞生之初就刻在了它的属性里，而人物的独白是其中特殊而重要的部分。将内心的挣扎、焦灼、茫然坦陈的过程，是剧中人释放压抑的过程，也是邀请观众跟随其一起发掘内心世界的过程。所以，大幕拉开不久，陈宝山的一番独白之后，他的形象就立刻共时性地展露出不同的两极——身为警察的刚毅和智慧，以及为情所困的柔软和细腻。而这些在小说里是以延宕的方式慢慢呈现的，因为文字的暧昧召唤阐释，而在舞台之上，是直接的呼喊和倾诉。
所以，丰富的情感世界是身为警察的陈宝山秘不示人但至关重要的一面，而舞台将埋伏在小说《苏州河》中的这条线敞亮地推至前台——这是一个有理想有信念的警察的故事，但是更重要的，陈宝山有血有肉，重情重义，是英雄也是凡人。当个体命运深入了历史腹地，作者的立意才不会居高临下，观众才会心甘情愿地陷落。
小说和话剧另一个耀目的不同在于叙事顺序。小说里的许多情节线索交互叠映，时间刻度闪回交叉，但在话剧中，则相对顺叙向前——从案件的侦破，到陈宝山感情世界的尘埃落定；从他对警察生涯一以贯之的执念，到上海解放后的历史变迁。
这又涉及话剧的另一特点：当一个故事的一帧帧场景在方寸之间的舞台上演，属于剧中人的矛盾和困境被加速、被浓缩。因为小说可长可短，可以对生活之流细细描摹，而话剧一般有着两个小时的时限约束，无法成就这样的笃定。
但小说的走向在话剧中基本被完整地保留了下来，没有因为话剧的时限而取小说的其中一脉另辟空间（这是许多编剧在面临繁复的小说情节线索时会采取的策略）。海飞没有，那么他势必要将原本明暗掩映的小说条线捋顺，让它适应这个舞台。当然，谍战剧的要素——人性的复杂、谜底的反转，这些依然是话剧里抓人的亮点，只是在捋顺的过程中，海飞重审了小说的重心，也与自己进行了一次全新的较量。
话剧是全息的艺术，从舞台光影、布景到声效。当剧院的灯光暗下，属于观众的清醒的梦境开始了。当然，这会让人想到电影。但是话剧与电影最大的不同在于现场感——没有NG，没有重新来过，一切都是即时的、真实的发生，发生了就是不可更改的完成。《苏州河》并非实验话剧，所以并没有动用让演员从台下走到观众席间之类的手法，但因为海飞对于原著中情感线索的重新编排，让人觉得，这些台上的演员，虽然演着发生在1949年的故事，说的台词却不只是属于剧中人。由此，每个剧中人，无论戏份多少，都是这个舞台上同样耀眼的存在，观众会自动前去认领能与自己产生共鸣的那一个。
就如童小桥，虽只是女主之一，却拥有动人的丰富层次。当童小桥得知自己的先生在和情人私奔时死于“太平轮”号的事故时，她突然允许陈宝山不再叫她“唐太太”，而是要叫她“童小桥”——“我把自己弄丢了好多年”。这句话，几乎可以作为剧中每个人的注脚——每个人都背负着双重乃至多重的身份，但并不妨碍他们经历这世间的爱恨情仇，甚至让其中的离愁别绪更加浓烈。但是这句话不也同样是坐在暗中的观众席的我们内心呓语吗？
在这样一场谍战中，自然是有胜负对错成败的。但是立场之外，人性之中，每个人都有着多重自我，一层现实背后有着更深一层的现实。而陈宝山在感情上体现出的真性情，映衬出他对于警察事业的执念和热爱是如此地确切而贴地。这不是一种单纯的理想主义，而是人性中朴素的本能。
但这样一出“世界微尘里，吾宁爱与憎”的戏剧，在许多紧要转承处却以民国时代曲《恭喜恭喜》作为背景音乐。这曲子是海飞自己所选，教人想起人类古老的戏剧职能分工常常是混融的，因此舞台会是整体而活跃的，及至现代戏剧分工才细化起来。身为编剧的海飞在选曲上的成功提醒我们现代戏剧可能需要回归的方向。喜庆的歌词，唱调却是历经沧桑的哀婉。当童小桥和周正龙得知各自先生和妹妹的死讯时，当周正龙身份暴露为不连累同志自己引爆炸药时，当最后陈宝山因为得了脑瘤自投苏州河时，歌声响起——每个人都不过是雪泥鸿爪，生死如浮云。于是，《恭喜恭喜》的调性化在了舞台背景里苏州河的若隐若现的波光里，人生就是这样一出悲喜剧。而我们真的能找回真正的自己吗？没有答案，只有苏州河的河水，“就这样不分昼夜地流淌着，从来也不会感觉到疲倦”。
陈宝山以及许多个剧中人物的人生结束地如此匆忙，但我们每个人的人生也许都是这样的来不及和猝不及防。“来不及”在小说原著中是一句平和但让人痛心的叙述，在话剧中却融化在众人的对话和独白中。在周正龙引爆炸弹时：“我来不及悲伤，我来不及欢喜，我怕一切都来不及”；在童小桥的间谍身份暴露后自尽在宝山怀里时：“宝山，来不及了，人生的最后一刻，是死在你的怀里，我很开心”；在宝山预知到即将来临的风暴时：“怪不得琴弦如此急切，像我们乱世之中来不及的人生。”
舞台的灯光将小说中静水流深的要义曝露地如此真切、坦然，这要义来自生活，也大于生活——“所有的人生，都倒映在苏州河的波光里”。
小说《苏州河》的支点是从陈宝山的警察生涯映射出一个新的时代的来临和变革，在话剧《苏州河》里，时代的事件则成为了剧中人在情感立场和身份立场间纠结的背景，但也因此超越了时代性，拥有了“一种溢出的成分，一种超越再现的力量”（哈罗德·布鲁姆语）。
这是属于戏剧的古老哲学。在话剧的视觉现实中，《苏州河》完成了对历史的赋形，而我们，一直都身处在历史的现场。
同一个故事，在小说、电影和话剧的不同界域里，会呈现出不同的分身。犹如同一个晶体，会在不同角度和强度的光线下，折射出难以预期的光芒。而太多我们熟悉的话剧，是从小说的地基上生出脚本。
这样的例子俯首可拾：契诃夫的《万尼亚舅舅》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、儒勒·凡尔纳的《海底两万里》……《苏州河》虽也同样经此路径登上话剧舞台，却显得特殊。一则这部剧改编自前几年刚刚出炉的小说，二则小说原著和编剧的身份叠在了同一人身上：海飞。
当然，这并非是海飞第一次肩挑两任，之前他将自己的小说改编成的话剧《向延安》就已在各地巡演。但这样的重叠并不多见，因为凡涉足过小说和话剧创作界域的作者，会深谙这完全是两个频道的作品。即使情节、人物乃至架构相同，也是花开两朵各表一枝。
所以，当同一个作者身兼了两职，他在其中的微妙腾挪就让小说与话剧之间的区隔显得更加的意味深长。
《苏州河》讲述的是解放前的上海，一个叫做陈宝山的警察的故事——他在谍影重重中，在风云际会的时局中，心怀理想，穿过黎明前的上海的迷雾。读过小说，再看话剧，毋庸置疑这样的概括对二者同时适用，但观感从一开始就有了分岔。
在小说《苏州河》之始，我们的视线是被接连发生的几桩命案牢牢把持的，于是，会对探案进程中的蛛丝马迹念念不忘。这样的台面一铺开，小说就显露出典型的谍战格局。而在话剧《苏州河》的舞台上，灯光虽也从第一桩命案的现场亮起，追光灯却始终打在陈宝山身上。从他与一众人等讨论案情开始，继而切换成他的独白——其中有他对案情的思考，但另有一条线索迅速稀释了我们对于案情的焦虑——他对于情人周兰扣的爱而不得。当然，紧随其后的，更有他对童小桥似有如无的情愫，以及对于来喜的平凡的带有亲情的感情。
陈宝山的感情世界在原著里同样是一条重要线索，但并非在一开始就如此惹眼，而是四散地隐匿在小说的探案情节之中。其中重要的原因是话剧与小说在前进动能上的差异：小说是在线性时间中演进的叙述的艺术，但话剧的一个重要推进元素是台词——剧中人之间的对话，以及人物的独白。当然也可以有旁白，但是旁白的角色是退至后台的、俭省的，明显有别于小说中常见的第三人称叙述的力量。
戏剧中台词的至关重要，在其诞生之初就刻在了它的属性里，而人物的独白是其中特殊而重要的部分。将内心的挣扎、焦灼、茫然坦陈的过程，是剧中人释放压抑的过程，也是邀请观众跟随其一起发掘内心世界的过程。所以，大幕拉开不久，陈宝山的一番独白之后，他的形象就立刻共时性地展露出不同的两极——身为警察的刚毅和智慧，以及为情所困的柔软和细腻。而这些在小说里是以延宕的方式慢慢呈现的，因为文字的暧昧召唤阐释，而在舞台之上，是直接的呼喊和倾诉。
所以，丰富的情感世界是身为警察的陈宝山秘不示人但至关重要的一面，而舞台将埋伏在小说《苏州河》中的这条线敞亮地推至前台——这是一个有理想有信念的警察的故事，但是更重要的，陈宝山有血有肉，重情重义，是英雄也是凡人。当个体命运深入了历史腹地，作者的立意才不会居高临下，观众才会心甘情愿地陷落。
小说和话剧另一个耀目的不同在于叙事顺序。小说里的许多情节线索交互叠映，时间刻度闪回交叉，但在话剧中，则相对顺叙向前——从案件的侦破，到陈宝山感情世界的尘埃落定；从他对警察生涯一以贯之的执念，到上海解放后的历史变迁。
这又涉及话剧的另一特点：当一个故事的一帧帧场景在方寸之间的舞台上演，属于剧中人的矛盾和困境被加速、被浓缩。因为小说可长可短，可以对生活之流细细描摹，而话剧一般有着两个小时的时限约束，无法成就这样的笃定。
但小说的走向在话剧中基本被完整地保留了下来，没有因为话剧的时限而取小说的其中一脉另辟空间（这是许多编剧在面临繁复的小说情节线索时会采取的策略）。海飞没有，那么他势必要将原本明暗掩映的小说条线捋顺，让它适应这个舞台。当然，谍战剧的要素——人性的复杂、谜底的反转，这些依然是话剧里抓人的亮点，只是在捋顺的过程中，海飞重审了小说的重心，也与自己进行了一次全新的较量。
话剧是全息的艺术，从舞台光影、布景到声效。当剧院的灯光暗下，属于观众的清醒的梦境开始了。当然，这会让人想到电影。但是话剧与电影最大的不同在于现场感——没有NG，没有重新来过，一切都是即时的、真实的发生，发生了就是不可更改的完成。《苏州河》并非实验话剧，所以并没有动用让演员从台下走到观众席间之类的手法，但因为海飞对于原著中情感线索的重新编排，让人觉得，这些台上的演员，虽然演着发生在1949年的故事，说的台词却不只是属于剧中人。由此，每个剧中人，无论戏份多少，都是这个舞台上同样耀眼的存在，观众会自动前去认领能与自己产生共鸣的那一个。
就如童小桥，虽只是女主之一，却拥有动人的丰富层次。当童小桥得知自己的先生在和情人私奔时死于“太平轮”号的事故时，她突然允许陈宝山不再叫她“唐太太”，而是要叫她“童小桥”——“我把自己弄丢了好多年”。这句话，几乎可以作为剧中每个人的注脚——每个人都背负着双重乃至多重的身份，但并不妨碍他们经历这世间的爱恨情仇，甚至让其中的离愁别绪更加浓烈。但是这句话不也同样是坐在暗中的观众席的我们内心呓语吗？
在这样一场谍战中，自然是有胜负对错成败的。但是立场之外，人性之中，每个人都有着多重自我，一层现实背后有着更深一层的现实。而陈宝山在感情上体现出的真性情，映衬出他对于警察事业的执念和热爱是如此地确切而贴地。这不是一种单纯的理想主义，而是人性中朴素的本能。
但这样一出“世界微尘里，吾宁爱与憎”的戏剧，在许多紧要转承处却以民国时代曲《恭喜恭喜》作为背景音乐。这曲子是海飞自己所选，教人想起人类古老的戏剧职能分工常常是混融的，因此舞台会是整体而活跃的，及至现代戏剧分工才细化起来。身为编剧的海飞在选曲上的成功提醒我们现代戏剧可能需要回归的方向。喜庆的歌词，唱调却是历经沧桑的哀婉。当童小桥和周正龙得知各自先生和妹妹的死讯时，当周正龙身份暴露为不连累同志自己引爆炸药时，当最后陈宝山因为得了脑瘤自投苏州河时，歌声响起——每个人都不过是雪泥鸿爪，生死如浮云。于是，《恭喜恭喜》的调性化在了舞台背景里苏州河的若隐若现的波光里，人生就是这样一出悲喜剧。而我们真的能找回真正的自己吗？没有答案，只有苏州河的河水，“就这样不分昼夜地流淌着，从来也不会感觉到疲倦”。
陈宝山以及许多个剧中人物的人生结束地如此匆忙，但我们每个人的人生也许都是这样的来不及和猝不及防。“来不及”在小说原著中是一句平和但让人痛心的叙述，在话剧中却融化在众人的对话和独白中。在周正龙引爆炸弹时：“我来不及悲伤，我来不及欢喜，我怕一切都来不及”；在童小桥的间谍身份暴露后自尽在宝山怀里时：“宝山，来不及了，人生的最后一刻，是死在你的怀里，我很开心”；在宝山预知到即将来临的风暴时：“怪不得琴弦如此急切，像我们乱世之中来不及的人生。”
舞台的灯光将小说中静水流深的要义曝露地如此真切、坦然，这要义来自生活，也大于生活——“所有的人生，都倒映在苏州河的波光里”。
小说《苏州河》的支点是从陈宝山的警察生涯映射出一个新的时代的来临和变革，在话剧《苏州河》里，时代的事件则成为了剧中人在情感立场和身份立场间纠结的背景，但也因此超越了时代性，拥有了“一种溢出的成分，一种超越再现的力量”（哈罗德·布鲁姆语）。
这是属于戏剧的古老哲学。在话剧的视觉现实中，《苏州河》完成了对历史的赋形，而我们，一直都身处在历史的现场。
