■ 经验借鉴
鲁迅、茅盾、赵树理、孙犁、柳青的创作实践表明，好的作家始终敏锐地把握时代进程，始终与人民情感深度共振
1918年5月鲁迅发表《狂人日记》，以第一部现代意义白话小说问世为标志，拉开了新文化运动文学实践的大幕。同时期作家茅盾评价它是“前无古人的文艺作品”，并在1935年10月《中国新文学大系·小说一集》导言里，称“鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更找不出同样成功的第二篇创作小说”。这足见鲁迅小说的开创性。
时隔百年再读这部小说，其价值绝不只是表现在艺术形式的独一无二，还在于作品对现实的倾情关注。《狂人日记》将现实与艺术完美地结合，表达了那一代人对当时中国社会的忧思。回望鲁迅的《呐喊》《彷徨》，无不是针对现实而写就的，无不呈现出一个作家对于现实的深度关怀。
《故乡》，写“我”与闰土从两小无猜到形同陌路，也正像茅盾所言，“是悲哀那人与人中间的不了解，隔膜。造成不了解的原因是历史遗传的阶级观念”。《阿Ｑ正传》生动描绘了旧式农民的两重性格及国民的“精神胜利法”。《祝福》更是写出了女性在“父权”“夫权”的桎梏下对于自我灵魂无所依归的恐惧。《孔乙己》和《孤独者》写出了旧式文人、新知识分子的无路可走与精神沉沦。鲁迅的“开创性”价值，正在于他对现实的介入之深。
从鲁迅的小说中，至少可以抽出三个线头。
一是对农民问题的思索。《故乡》《药》《阿Ｑ正传》呈现了闰土、华老栓和阿Ｑ们的生活与精神双重贫瘠的世界。他们的形象已然跃出了浙东市镇的乡土，而成为当时中国农民的一种写照。
二是对知识分子问题的开掘。《狂人日记》《孔乙己》《白光》《在酒楼上》《孤独者》呈现了新旧知识分子寻找精神出路的心路历程与精神危机。无论是狂人、孔乙己还是吕纬甫、魏连殳，他们对人生意义的追寻之苦和对自我价值的覆灭之痛，都令人看到旧中国改造进程中灵魂重塑的不易。
三是对于女性问题的关切。《祝福》《离婚》《伤逝》揭示了祥林嫂、爱姑、子君等女性在当时环境中自我身份确认与自我价值实现的艰难。无论是生于乡村还是出身城市，无论是目不识丁还是识得书文，无论性格懦弱还是泼辣大胆，在“父权”“夫权”的文化语境中，她们有着殊途同归的命运。
三个线头，开启了中国新文学对于农民的首次现代意义的书写，以及对于知识分子精神问题和女性自我发展问题的严肃拷问。而无论是农民问题、知识分子问题还是女性问题，都是当时社会转型期中国人面临的重要现实。这些小说所提出的问题具备了“历史教科书”的社会学价值，呈现出一个作家对“人的现代化”发展的深度思索。鲁迅自述“我的取材，多来自病态的社会的不幸的人们，意在揭出病苦，引起疗救的注意”的“为人生”文学信念的伟大实践，显示出一个杰出作家对于社会现实和时代变化的敏锐把握，更为后来者观察现实提供了典范。
1936年至1961年，茅盾发表评论、纪念鲁迅的文章将近30篇。在茅盾本人的文学实践中，不仅可以看到农民到民族资本家形象的跨越，而且可以看到孙舞阳（《蚀》）、梅行素（《虹》）、张素素（《子夜》）等新女性的形象，她们与祥林嫂、爱姑、子君有着不同的风貌。“新人”形象的诞生，是时代对于作家创作提出的新要求，同时也见证了文学与时代携手同行的进程。
在反映现实的深度与广度上，鲁迅、茅盾的作品风格不一，但不约而同地对时代的发展历程有着敏锐的反映。而在对时代的文学表现力上，鲁迅在创作方法方面的创新，提供着重要的启示。正如茅盾在《读〈呐喊〉》中所激赏的，“十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。并称鲁迅为“创造‘新形式’的先锋”。的确，《呐喊》中的作品，篇篇指向现实、言说现实。鲁迅的文学观是“为人生”的，但他的文学表达从来不是单一乏味、故步自封的。他“放开度量”，大胆而无畏地“拿来”象征主义、表现主义和印象主义等现代创作手法，在语言上力求革新，在人物塑造上更是将“我”也“烧进去”，使其现实题材创作呈现出高迈的境界与独异的风格。这种以“新的形”“新的色”来写出“自己的世界”的创新性，为我们思考现实题材创作的多种可能性树立了榜样。事实证明，这种艺术的独创非但没有掩盖现实的光芒，反而让我们在历经百年之后还能震撼于文学介入现实的思想力度。如何在直面现实的同时保持对于艺术的敬畏，鲁迅贡献了一个作家的所思所为。
当然，艺术不只有从外部“拿来”，更有对内在的“传承”。鲁迅之后体察农民最为深切的作家，应该是赵树理。
赵树理的笔下，虽然还有二诸葛、福贵、三仙姑、小飞蛾这些人物，延续着闰土、阿Ｑ、祥林嫂、爱姑们的命运，但更多地出现了小二黑、小芹、铁锁以及“老槐树下的‘小字辈’”这样的“新的人”。农民中“新人”形象的出现，使中国新文学从对“个人”的关注而跳跃到对于“人民”的塑造。正如有人所言，“这里的‘人民’不再是五四时期需要被启蒙的大众，而是历史的、能动的主体”。这一主体的发现，与《在延安文艺座谈会上的讲话》把人民放在文艺创作的主体地位上的指导与引领密切相关，同时也与一个生于农村、了解农民、热爱农民，发自内心对农民利益关心，愿意以才智和热情书写农民并供农民阅读的作家的自觉意识不无关联。
那个时代，因为有赵树理的文学实践，我们今天才能相对完整地看到20世纪30年代到60年代太行山区人民的生活情景，了解当时晋东南和晋北百姓的生产劳动、生活习惯、婚丧嫁娶、心理嬗变，并在小二黑、孟祥英、李有才、田寡妇、潘永福这些具体的农民身上看到人民的成长和人民的向往。赵树理的小说，堪称新民主主义革命时期中国农村社会发展的一面镜子。但是这面镜子不是生硬地反映，而是力求照出人的生长性，更确切地说是农民的人格成长。
比如，《小二黑结婚》中的青年为争取婚姻自主而喊出“送到哪里也不犯法！我不怕他！”比如《福贵》中的农民在经历了“由人变成鬼”和“由鬼变成人”之后，发出的那声对族长的响亮质问：“我不要你包赔我什么，只要你说，我是什么人！”这里对“我”和“人”的双重追问，振聋发聩，意味着旧的世界在人的心理上已经崩塌了、终结了，在小二黑身上再也看不到闰土们的懦弱，在福贵身上再也看不到阿Ｑ的奴性，而是一个个已然“站起来”了的农民形象。人的成长、人的解放、人的觉醒，尤其是社会最底部、最多数农民的精神觉醒，让我们看到了以激情烛照现实、以进取歌唱新生的解放区文学现实主义创作中的理想主义气象。这种气象不是理想化的拔高，而是作家对现实农民状况的真实反映。
而且，赵树理的写作，是基于他对农民精神成长的深度理解，写作过程满怀喜悦。有评价说他是“一个在创作、思想、生活方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家”，他受之无愧。周扬1946年8月在《论赵树理的创作》中写道：“赵树理是中国文学史上第一个以农民的语言、农民的思想，写农民生活的作家。”1962年8月中国作家协会在大连召开的“农村题材短篇小说座谈会”上，他再次评价道：“中国作家中真正熟悉农民，熟悉农村的，没有一个能超过赵树理。”
一个出身乡土的作家，何以能成为写中国农村的“铁笔”“圣手”？何以能在1947年8月被陈荒煤命名为“赵树理方向”？何以能被他同时代的评论家周扬称赞为“人民艺术家”？何以能被同时代的作家孙犁评价为“是应大时代的需要产生的，是应运而生的时势造英雄”？我想这一切都绝非偶然。答案当然还在作家本人。
赵树理曾言他与农村的关系是“母子一样的”，还说“离得时间久了，就有些牵肠挂肚，坐卧不宁，眼不明，手不灵，老怕说的写的离开了农民的心气儿”。他言及作家与生活的关系时说：“要真正深入生活，做局外人是不行的。只有当了局中人，才能说是过来人，才能写好作品。”1947年，在晋察鲁豫边区文艺工作座谈会上，赵树理在发言时论述了创作和农民的关系，“要和农民成为一家人，当客人是不行的”。在《谈“久”——下乡的一点体会》文中，他讲到与群众“共事”的好处，“久则亲”“久则全”“久则通”“久则约”。这种将根基深扎在农民中的自觉意识和坚韧实践，不仅使其个人的“问题小说”实现着艺术上接连不断的突破，而且为现实题材创作的深化打下了牢固的基础。
也正是这种“心气儿”，这种做“局中人”和“一家人”的创作态度，决定了赵树理的语言选择与艺术风格。形式的文化“传承”与“局中人”“一家人”的自认是一致的。形式从来不只是形式，更是内容的外化和显现。茅盾称之是“生动朴素的大众化的表现方式”和“‘万古长新’的民间形式”。究其原因就是作家永远不可能脱离那样一种根本的存在，“他是人民中的一员而不是旁观者”。
正因为是时代的“局中人”，赵树理才可能在中国农民走上彻底翻身的道路、中国社会发生深刻的变革时，能够“站在人民的立场”，同时“不讳饰农民的落后性”，并极力张扬他们在克服落后性时而发挥出的“创造的才能”。正因为是“一家人”，他才可能做到落笔之时想着那些潜在的农民读者，文字上“没有浮泛的堆砌，没有纤巧的雕琢，朴质而醇厚”。而艺术的秘密、技巧的获得从来都不复杂，如茅盾所说，赵树理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民学习，善于吸收人民的生动素朴而富于形象化的语言之精华”。
“民族形式”的走向背后，蕴含着一个作家对于自己民族高度的文化自信。而赵树理对农民口语、大众化形式的选择，透露出其对翻身农民的信心、热爱与真诚。这使得他能一直与人民站在一起，以人民的进步为进步，以人民的悲欢为悲欢，从人民的实践生活和文化语言中汲取丰富的营养，以美的发现与美的创造奉献给人民。
与赵树理同时代的作家孙犁，同样是人民的文学的实践者。他说过：“《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。当然，我写她们的时候，用得多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”而在《关于〈荷花淀〉的写作》自述中，孙犁讲到比起冀中区人民在抗日战争中的重大贡献，自己的作品只是“一鳞半爪”。他写道：“《荷花淀》所写的，就是这一时代，我的家乡，家家户户的平常故事。它不是传奇故事，我是按照生活的顺序写下来的，事先并没有什么情节安排。”他还写道：“我在延安的窑洞里一盏油灯下，用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开家乡、父母、妻子，已经八年了。我很想他们。也很想念冀中……我写出了自己的感情，就是写出了所有离家抗日战士的感情，所有送走自己儿子、丈夫的人们的感情。”
这种发自内心、连“我”也写进去的有“情”文学，所获得的传达于当时、传信于后世的生命力，从何而来？我想是作家与人民情感的深度共振。没有这种共振，新文学画廊里怎么可能出现让人过目不忘的“水生女人”、秀梅、妞儿、浅花，还有吴召儿、小胜儿、双眉、春儿？
新中国成立后，孙犁在小说《铁木前传》中对乡村女性的书写达到了极致。他写九儿：“九儿的脸，被炉火烘照着，手里的小锤，丁当地响在铁砧上。这声音，听来是熟悉的……在她的幼年，她就曾经帮助父亲，为无数的战士们的马匹，打制过铁掌和嚼环。现在，当这清脆的锤声，又在她的耳边响起的时候，她可以联想：在她的童年，在战争的岁月里，在平原纵横的道路上，响起的大队战马的铿锵的蹄声里，也曾包含着一个少女最初向国家献出的，金石一般的忠贞的心意！”而写大家眼中看似有些“落后的”小满儿，他的笔触也是满含深情：“炎夏的夜晚，她像萤火虫儿一样四处飘荡着……常常有到沙岗上来觅食的狐狸，在她身边跑过，常常有小虫子扑到她的脸上，爬到她的身上……在冬天，狂暴的风，鼓舞着她的奔流的感情，雪片飘落在她的脸上，就像是飘落在烧热烧红的铁片上。”
从“她们”——这些新农村女性的文学形象队列中，我们看到祥林嫂、爱姑们已经退场了，看到了曾处于中国社会最底层的农村女性的“新人”诞生，同时也看到了“没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。社会的进步可以用女性（丑的也包括在内）的社会地位来精确地衡量……”（马克思语）的形象化表达，当然更看到了一代人民作家所倾情传达的真实而可喜的时代发展和民族进步。
一个民族的历史，从来都是由这个民族一代人接着一代人铸就的。人民，从来都不是概念，不是抽象的符号，而是一个个有血有肉、有情有义的个体的人。这些具体的人，在所处时代的某些时刻打动作家，才有了所谓的“文学人物”。而这些文学典型又以艺术的方式打动着阅读到“他（她）们”的人。这就是文学生命力的奥秘所在。而在“真实的人（原型人）——作家（创作者）——文学人物（典型人）——阅读的人（接受者）”的全面培育与艺术循环中，最重要的一项是作家自我人格的铸造。文学是人格的投影，这是每位作家都不可回避的“炼心术”。
而心在哪里，标志着一个作家一切艺术与言说的起点。当年作家柳青为了这颗“心”的归属，辞去县委副书记职务，在皇甫村一住就是14年，写出了《创业史》。重读1972年柳青写的《建议改变陕北的土地经营方针》，很难想象，写出《创业史》的作家会在“坡地—梁地—谷地”“果树—桑树—粮食”上事无巨细地投入思考。他通过对法国南部地中海沿岸加龙河下游葡萄产区和美国西海岸加利福尼亚苹果产区的考察，得出的结论是“陕北地区的气候、土壤和地形是天然的最理想的苹果产区”。他还从十八世纪的英国说起，勾画出农业结构调整后延安、绥德、榆林的风貌，他畅想着在这些地方修筑水电站，“为了便于管理和使用，可修三至五个大型水电站”。还有铁路，“先修最重要的一两条线与华北和关中相通，再修次重要的两条，还需修境内支线”。特别是他提到希望这个地区的经济尽可能得到充分发展，跟这个地区的光荣历史相辉映，至今读来还令人动容。柳青的梦想，今天都已经实现了。
这篇文字，在文学史上无法与他的《种谷记》《铜墙铁壁》《创业史》比肩，也远没有《一九五五年秋天在皇甫村》在读者中影响广泛，但它打开了通向作家创作奥秘的一个甬道。柳青之所以能写出《创业史》，不仅在于他住在农村、深爱农民，还在于他对于农民福祉有着真切的憧憬。这个出发点，通向着为给集体买稻种，从渭河下游坐几百里火车，却舍不得花两角钱住店的蛤蟆滩的小伙子，也连通着“王家斌—柳青—梁生宝”这三个“人”共同跳动的、灼热的心。
柳青这颗爱人民的“初心”，正如孙犁在《文学和生活的路》中所言：“要想使我们的作品有艺术性，就是说真正想成为一个艺术家，必须保持一种单纯的心，所谓‘赤子之心’。有这种心就是诗人，把这种心丢了，就是妄人，说谎话的人。保持这种心地，可以听到天籁地籁的声音。”
■ 经验借鉴
鲁迅、茅盾、赵树理、孙犁、柳青的创作实践表明，好的作家始终敏锐地把握时代进程，始终与人民情感深度共振
1918年5月鲁迅发表《狂人日记》，以第一部现代意义白话小说问世为标志，拉开了新文化运动文学实践的大幕。同时期作家茅盾评价它是“前无古人的文艺作品”，并在1935年10月《中国新文学大系·小说一集》导言里，称“鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更找不出同样成功的第二篇创作小说”。这足见鲁迅小说的开创性。
时隔百年再读这部小说，其价值绝不只是表现在艺术形式的独一无二，还在于作品对现实的倾情关注。《狂人日记》将现实与艺术完美地结合，表达了那一代人对当时中国社会的忧思。回望鲁迅的《呐喊》《彷徨》，无不是针对现实而写就的，无不呈现出一个作家对于现实的深度关怀。
《故乡》，写“我”与闰土从两小无猜到形同陌路，也正像茅盾所言，“是悲哀那人与人中间的不了解，隔膜。造成不了解的原因是历史遗传的阶级观念”。《阿Ｑ正传》生动描绘了旧式农民的两重性格及国民的“精神胜利法”。《祝福》更是写出了女性在“父权”“夫权”的桎梏下对于自我灵魂无所依归的恐惧。《孔乙己》和《孤独者》写出了旧式文人、新知识分子的无路可走与精神沉沦。鲁迅的“开创性”价值，正在于他对现实的介入之深。
从鲁迅的小说中，至少可以抽出三个线头。
一是对农民问题的思索。《故乡》《药》《阿Ｑ正传》呈现了闰土、华老栓和阿Ｑ们的生活与精神双重贫瘠的世界。他们的形象已然跃出了浙东市镇的乡土，而成为当时中国农民的一种写照。
二是对知识分子问题的开掘。《狂人日记》《孔乙己》《白光》《在酒楼上》《孤独者》呈现了新旧知识分子寻找精神出路的心路历程与精神危机。无论是狂人、孔乙己还是吕纬甫、魏连殳，他们对人生意义的追寻之苦和对自我价值的覆灭之痛，都令人看到旧中国改造进程中灵魂重塑的不易。
三是对于女性问题的关切。《祝福》《离婚》《伤逝》揭示了祥林嫂、爱姑、子君等女性在当时环境中自我身份确认与自我价值实现的艰难。无论是生于乡村还是出身城市，无论是目不识丁还是识得书文，无论性格懦弱还是泼辣大胆，在“父权”“夫权”的文化语境中，她们有着殊途同归的命运。
三个线头，开启了中国新文学对于农民的首次现代意义的书写，以及对于知识分子精神问题和女性自我发展问题的严肃拷问。而无论是农民问题、知识分子问题还是女性问题，都是当时社会转型期中国人面临的重要现实。这些小说所提出的问题具备了“历史教科书”的社会学价值，呈现出一个作家对“人的现代化”发展的深度思索。鲁迅自述“我的取材，多来自病态的社会的不幸的人们，意在揭出病苦，引起疗救的注意”的“为人生”文学信念的伟大实践，显示出一个杰出作家对于社会现实和时代变化的敏锐把握，更为后来者观察现实提供了典范。
1936年至1961年，茅盾发表评论、纪念鲁迅的文章将近30篇。在茅盾本人的文学实践中，不仅可以看到农民到民族资本家形象的跨越，而且可以看到孙舞阳（《蚀》）、梅行素（《虹》）、张素素（《子夜》）等新女性的形象，她们与祥林嫂、爱姑、子君有着不同的风貌。“新人”形象的诞生，是时代对于作家创作提出的新要求，同时也见证了文学与时代携手同行的进程。
在反映现实的深度与广度上，鲁迅、茅盾的作品风格不一，但不约而同地对时代的发展历程有着敏锐的反映。而在对时代的文学表现力上，鲁迅在创作方法方面的创新，提供着重要的启示。正如茅盾在《读〈呐喊〉》中所激赏的，“十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。并称鲁迅为“创造‘新形式’的先锋”。的确，《呐喊》中的作品，篇篇指向现实、言说现实。鲁迅的文学观是“为人生”的，但他的文学表达从来不是单一乏味、故步自封的。他“放开度量”，大胆而无畏地“拿来”象征主义、表现主义和印象主义等现代创作手法，在语言上力求革新，在人物塑造上更是将“我”也“烧进去”，使其现实题材创作呈现出高迈的境界与独异的风格。这种以“新的形”“新的色”来写出“自己的世界”的创新性，为我们思考现实题材创作的多种可能性树立了榜样。事实证明，这种艺术的独创非但没有掩盖现实的光芒，反而让我们在历经百年之后还能震撼于文学介入现实的思想力度。如何在直面现实的同时保持对于艺术的敬畏，鲁迅贡献了一个作家的所思所为。
当然，艺术不只有从外部“拿来”，更有对内在的“传承”。鲁迅之后体察农民最为深切的作家，应该是赵树理。
赵树理的笔下，虽然还有二诸葛、福贵、三仙姑、小飞蛾这些人物，延续着闰土、阿Ｑ、祥林嫂、爱姑们的命运，但更多地出现了小二黑、小芹、铁锁以及“老槐树下的‘小字辈’”这样的“新的人”。农民中“新人”形象的出现，使中国新文学从对“个人”的关注而跳跃到对于“人民”的塑造。正如有人所言，“这里的‘人民’不再是五四时期需要被启蒙的大众，而是历史的、能动的主体”。这一主体的发现，与《在延安文艺座谈会上的讲话》把人民放在文艺创作的主体地位上的指导与引领密切相关，同时也与一个生于农村、了解农民、热爱农民，发自内心对农民利益关心，愿意以才智和热情书写农民并供农民阅读的作家的自觉意识不无关联。
那个时代，因为有赵树理的文学实践，我们今天才能相对完整地看到20世纪30年代到60年代太行山区人民的生活情景，了解当时晋东南和晋北百姓的生产劳动、生活习惯、婚丧嫁娶、心理嬗变，并在小二黑、孟祥英、李有才、田寡妇、潘永福这些具体的农民身上看到人民的成长和人民的向往。赵树理的小说，堪称新民主主义革命时期中国农村社会发展的一面镜子。但是这面镜子不是生硬地反映，而是力求照出人的生长性，更确切地说是农民的人格成长。
比如，《小二黑结婚》中的青年为争取婚姻自主而喊出“送到哪里也不犯法！我不怕他！”比如《福贵》中的农民在经历了“由人变成鬼”和“由鬼变成人”之后，发出的那声对族长的响亮质问：“我不要你包赔我什么，只要你说，我是什么人！”这里对“我”和“人”的双重追问，振聋发聩，意味着旧的世界在人的心理上已经崩塌了、终结了，在小二黑身上再也看不到闰土们的懦弱，在福贵身上再也看不到阿Ｑ的奴性，而是一个个已然“站起来”了的农民形象。人的成长、人的解放、人的觉醒，尤其是社会最底部、最多数农民的精神觉醒，让我们看到了以激情烛照现实、以进取歌唱新生的解放区文学现实主义创作中的理想主义气象。这种气象不是理想化的拔高，而是作家对现实农民状况的真实反映。
而且，赵树理的写作，是基于他对农民精神成长的深度理解，写作过程满怀喜悦。有评价说他是“一个在创作、思想、生活方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家”，他受之无愧。周扬1946年8月在《论赵树理的创作》中写道：“赵树理是中国文学史上第一个以农民的语言、农民的思想，写农民生活的作家。”1962年8月中国作家协会在大连召开的“农村题材短篇小说座谈会”上，他再次评价道：“中国作家中真正熟悉农民，熟悉农村的，没有一个能超过赵树理。”
一个出身乡土的作家，何以能成为写中国农村的“铁笔”“圣手”？何以能在1947年8月被陈荒煤命名为“赵树理方向”？何以能被他同时代的评论家周扬称赞为“人民艺术家”？何以能被同时代的作家孙犁评价为“是应大时代的需要产生的，是应运而生的时势造英雄”？我想这一切都绝非偶然。答案当然还在作家本人。
赵树理曾言他与农村的关系是“母子一样的”，还说“离得时间久了，就有些牵肠挂肚，坐卧不宁，眼不明，手不灵，老怕说的写的离开了农民的心气儿”。他言及作家与生活的关系时说：“要真正深入生活，做局外人是不行的。只有当了局中人，才能说是过来人，才能写好作品。”1947年，在晋察鲁豫边区文艺工作座谈会上，赵树理在发言时论述了创作和农民的关系，“要和农民成为一家人，当客人是不行的”。在《谈“久”——下乡的一点体会》文中，他讲到与群众“共事”的好处，“久则亲”“久则全”“久则通”“久则约”。这种将根基深扎在农民中的自觉意识和坚韧实践，不仅使其个人的“问题小说”实现着艺术上接连不断的突破，而且为现实题材创作的深化打下了牢固的基础。
也正是这种“心气儿”，这种做“局中人”和“一家人”的创作态度，决定了赵树理的语言选择与艺术风格。形式的文化“传承”与“局中人”“一家人”的自认是一致的。形式从来不只是形式，更是内容的外化和显现。茅盾称之是“生动朴素的大众化的表现方式”和“‘万古长新’的民间形式”。究其原因就是作家永远不可能脱离那样一种根本的存在，“他是人民中的一员而不是旁观者”。
正因为是时代的“局中人”，赵树理才可能在中国农民走上彻底翻身的道路、中国社会发生深刻的变革时，能够“站在人民的立场”，同时“不讳饰农民的落后性”，并极力张扬他们在克服落后性时而发挥出的“创造的才能”。正因为是“一家人”，他才可能做到落笔之时想着那些潜在的农民读者，文字上“没有浮泛的堆砌，没有纤巧的雕琢，朴质而醇厚”。而艺术的秘密、技巧的获得从来都不复杂，如茅盾所说，赵树理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民学习，善于吸收人民的生动素朴而富于形象化的语言之精华”。
“民族形式”的走向背后，蕴含着一个作家对于自己民族高度的文化自信。而赵树理对农民口语、大众化形式的选择，透露出其对翻身农民的信心、热爱与真诚。这使得他能一直与人民站在一起，以人民的进步为进步，以人民的悲欢为悲欢，从人民的实践生活和文化语言中汲取丰富的营养，以美的发现与美的创造奉献给人民。
与赵树理同时代的作家孙犁，同样是人民的文学的实践者。他说过：“《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。当然，我写她们的时候，用得多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”而在《关于〈荷花淀〉的写作》自述中，孙犁讲到比起冀中区人民在抗日战争中的重大贡献，自己的作品只是“一鳞半爪”。他写道：“《荷花淀》所写的，就是这一时代，我的家乡，家家户户的平常故事。它不是传奇故事，我是按照生活的顺序写下来的，事先并没有什么情节安排。”他还写道：“我在延安的窑洞里一盏油灯下，用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开家乡、父母、妻子，已经八年了。我很想他们。也很想念冀中……我写出了自己的感情，就是写出了所有离家抗日战士的感情，所有送走自己儿子、丈夫的人们的感情。”
这种发自内心、连“我”也写进去的有“情”文学，所获得的传达于当时、传信于后世的生命力，从何而来？我想是作家与人民情感的深度共振。没有这种共振，新文学画廊里怎么可能出现让人过目不忘的“水生女人”、秀梅、妞儿、浅花，还有吴召儿、小胜儿、双眉、春儿？
新中国成立后，孙犁在小说《铁木前传》中对乡村女性的书写达到了极致。他写九儿：“九儿的脸，被炉火烘照着，手里的小锤，丁当地响在铁砧上。这声音，听来是熟悉的……在她的幼年，她就曾经帮助父亲，为无数的战士们的马匹，打制过铁掌和嚼环。现在，当这清脆的锤声，又在她的耳边响起的时候，她可以联想：在她的童年，在战争的岁月里，在平原纵横的道路上，响起的大队战马的铿锵的蹄声里，也曾包含着一个少女最初向国家献出的，金石一般的忠贞的心意！”而写大家眼中看似有些“落后的”小满儿，他的笔触也是满含深情：“炎夏的夜晚，她像萤火虫儿一样四处飘荡着……常常有到沙岗上来觅食的狐狸，在她身边跑过，常常有小虫子扑到她的脸上，爬到她的身上……在冬天，狂暴的风，鼓舞着她的奔流的感情，雪片飘落在她的脸上，就像是飘落在烧热烧红的铁片上。”
从“她们”——这些新农村女性的文学形象队列中，我们看到祥林嫂、爱姑们已经退场了，看到了曾处于中国社会最底层的农村女性的“新人”诞生，同时也看到了“没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。社会的进步可以用女性（丑的也包括在内）的社会地位来精确地衡量……”（马克思语）的形象化表达，当然更看到了一代人民作家所倾情传达的真实而可喜的时代发展和民族进步。
一个民族的历史，从来都是由这个民族一代人接着一代人铸就的。人民，从来都不是概念，不是抽象的符号，而是一个个有血有肉、有情有义的个体的人。这些具体的人，在所处时代的某些时刻打动作家，才有了所谓的“文学人物”。而这些文学典型又以艺术的方式打动着阅读到“他（她）们”的人。这就是文学生命力的奥秘所在。而在“真实的人（原型人）——作家（创作者）——文学人物（典型人）——阅读的人（接受者）”的全面培育与艺术循环中，最重要的一项是作家自我人格的铸造。文学是人格的投影，这是每位作家都不可回避的“炼心术”。
而心在哪里，标志着一个作家一切艺术与言说的起点。当年作家柳青为了这颗“心”的归属，辞去县委副书记职务，在皇甫村一住就是14年，写出了《创业史》。重读1972年柳青写的《建议改变陕北的土地经营方针》，很难想象，写出《创业史》的作家会在“坡地—梁地—谷地”“果树—桑树—粮食”上事无巨细地投入思考。他通过对法国南部地中海沿岸加龙河下游葡萄产区和美国西海岸加利福尼亚苹果产区的考察，得出的结论是“陕北地区的气候、土壤和地形是天然的最理想的苹果产区”。他还从十八世纪的英国说起，勾画出农业结构调整后延安、绥德、榆林的风貌，他畅想着在这些地方修筑水电站，“为了便于管理和使用，可修三至五个大型水电站”。还有铁路，“先修最重要的一两条线与华北和关中相通，再修次重要的两条，还需修境内支线”。特别是他提到希望这个地区的经济尽可能得到充分发展，跟这个地区的光荣历史相辉映，至今读来还令人动容。柳青的梦想，今天都已经实现了。
这篇文字，在文学史上无法与他的《种谷记》《铜墙铁壁》《创业史》比肩，也远没有《一九五五年秋天在皇甫村》在读者中影响广泛，但它打开了通向作家创作奥秘的一个甬道。柳青之所以能写出《创业史》，不仅在于他住在农村、深爱农民，还在于他对于农民福祉有着真切的憧憬。这个出发点，通向着为给集体买稻种，从渭河下游坐几百里火车，却舍不得花两角钱住店的蛤蟆滩的小伙子，也连通着“王家斌—柳青—梁生宝”这三个“人”共同跳动的、灼热的心。
柳青这颗爱人民的“初心”，正如孙犁在《文学和生活的路》中所言：“要想使我们的作品有艺术性，就是说真正想成为一个艺术家，必须保持一种单纯的心，所谓‘赤子之心’。有这种心就是诗人，把这种心丢了，就是妄人，说谎话的人。保持这种心地，可以听到天籁地籁的声音。”
