光影只是西洋绘画的专利? 古代国画太过陈旧，也太过保守? 近日出版的艺术札记 《照夜白———山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》，澄清了关于中国古代绘画的一些误解，并且指出：相比西方现当代艺术，千年前中国古代绘画中的某些观念毫不逊色甚至有所超越。作者韦羲是画家兼艺术评论家，在书中频频征引西方名作，将中国古代绘画之美层层剖析，娓娓道来，为人们呈现一种私人却又新鲜的“欣赏之道”。有人说，如此借西方思维观照东方传统，不是借“世界”惠顾我们，而是以宋元的骄傲，斜眼看去，雄视域外。无论这样的阐释在学界看来是否严谨，都给了我们一个启示：是时候重新回顾中国古代绘画了! 那是一座有待开采的宝库，藏着古人无数的尝试，值得人们珍视。
西方绘画在艺术史上的成就与光影分不开。其造型手段就是以光作为条件的，通过光源的方向、位置、强弱，让置于一定光线之下的描绘对象形成丰富的明暗调子，呈现在三度空间里的存在。那些耳熟能详的西方艺术大师们，从达·芬奇、提香、伦勃朗、维米尔、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、米勒到印象派，无不倾心于对于光的研究。而在人们固有的印象中，中国古代绘画像是在走一条与西方绘画截然不同的路，不讲透视，相当平面，那个世界似乎是没有光影的。
一位国画家告诉记者，国画不讲“光影”，讲的是“阴阳”。在近来的研究者看来，这“阴阳”何尝不是营造光影感的尝试？ 《照夜白》 一书指出，古人和今人一样，在空间中活动，看到光和色彩，感觉到空间，物的体积，近大远小的透视。古人对光感与空间感、质感与量感均有极精微的感受、极丰饶的表达语言以及对此种语言的感受力。中国古代画家曾用他们自己的语言逼真地再现了他们所感受到的世间的光色陆离，虽然这种逼真可能与今天受现代影像技术塑造的人们所认识的那种逼真相去甚远。
仔细察看那些出自不同时代、画家的多幅画卷，就会惊讶地发现，中国古代绘画对于光影感的营造是丰富多元、不拘一格的。比如马远、夏圭等南宋山水画家擅长通过强调明暗对比来表现光感，利用强光把观者的注意力引到主体上，制造一种摄人心魄的气氛，主要部分的明暗对比最强烈，次要部分的光被减弱，其明暗对比亦弱。元代画家赵孟頫的“光之笔”，则是“飞白”“渴笔”之类的技法——笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，予人飞动的感觉，这解决了平面性绘画中的光感与空气感的难题，为画面注入一种明朗的神秘感。
描摹不同情境、场景的光影，中国古代画家们也摸索出了不同的方式。山林中神秘莫测的光影，不少画家喜以斧劈皴来表现，使用毛笔侧锋，横刮画出皱纹，再用淡墨渲染，有如刀砍斧劈。这简直是一种具有空间感与光感的中国绘画体系——“斧劈皴不但能刻画山石体积感和坚硬的质感，还擅于划分复杂的棱面，也可以表现空气的湿度、直射光、折射光以及微妙丰富的明暗变化”。在南宋画家李唐的山水画中，就频频得见这样的皴法，大斧劈皴一扫，刷出飞白，刷出光影，光如瀑布奔泻而下。而勾勒水中光影，既可以像元代画家陈琳、盛懋那样用深深浅浅、明灭交替的线条来呈现水面的波光摇曳，也有拖笔横扫的画法，像黄公望在 《富春山居图》 中留下一大片白光，一大片影。
对于光影感的呈现，中国古代绘画甚至流露出了超前的意识。在韦羲看来，中国古代山水画经历过类似“印象派”的阶段，甚至每一朝代都有一群“印象派”，他举例沈括 《梦溪笔谈》 就曾提到董源有一种山水画，“近视不类物象，远观则静物粲然”(近看潦潦草草，远看才知道画的是什么)。宋画里的花，花与光浑然合一，连暗部都泛着光，光像是借着花的形状绽放，则让他不由感叹这样的花是有生命的，非常安静的生命感，“比梵高的花感动我”“李迪《红白芙蓉》宛如光的苏醒，那种清新，在西洋画只有波提切利的 《维纳斯的诞生》才有”。北宋画家王希孟《千里江山图》用彩色画出光，赞美光，画出日照千山的光辉，也画出直至永远的岁月静好。南宋画家陈容 《九龙图》不仅画黑暗中的光，还在画开辟鸿蒙的“气”，那是一种无形而伟大的宇宙力量。
中国古代绘画不是没有光影，而是只讲明暗不问投影，却能营造出光影感
很多人想当然的以为，中国古代绘画太过陈旧，也太过保守。殊不知，西方现代艺术史上的立体主义原理竟然与中国古代山水画的观照方式有着异曲同工之妙，像是蜂窝，看似平面，里面布满空间。
立体主义1908年诞生于法国，艺术家以多个角度描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。毕加索、布拉克都是其中的代表画家。他们其实是在用一种“全知”思维来绘画，像上帝一样，能够看见事物的每一个面，最终将三维的空间折叠成二维的平面。
而在韦羲看来，“空间折叠”正是中国古代绘画所擅长的，尤其是全景山水画。中国的古人画山水，记取的从来不是画者眼中看到的某一特定瞬间的真山真水，而是取自某一或无数真山真水的多个角度，集合远近上下视角，融入春夏秋冬、朝暮阴晴等经历的诸多时态。这不正是立体主义式的观看，“把三维空间压缩成一面墙，墙上装满无数洞窟，洞窟里留存绘画的空间记忆”？且看北宋画家范宽 《溪山行旅图》，顶天立地被置于画面中央重要位置的那座高山之所以产生了静穆如纪念碑式的非凡力量，就在于它是由数种不同视角的瞬间拼贴而成的，是全方位的山，所有的山，这简直是一幅“宇宙的肖像画”。在北宋画家郭熙的 《早春图》 中，画面中央的高山同样是一座不断生长变幻“超验的山”，细细端详，人们辨不清光影来自何方———折叠空间之后，光线也随之被折叠，画面上不再有统一的光源。中国古代山水画予人的空灵、悠远，大抵就来自时空界限的消失，仿佛和“天”一起看人间。
研究者甚至认为，相比中国古代山水画，立体主义的折叠与重组多少有些生硬———中国古代画家的创作全凭平素的观察，随意组合记忆中各种形象的各种角度，他们早就可以自由控制光源、调配明暗，重新建构绘画的光影秩序与空间秩序了，这使得复杂的全景足以显得整体浑然天成。
如何在画中衔接各种时空？ 这是一个难题———研究者发现，空间透视法与时间流动本是相悖的。如果过于注重景深，时间的连续性会被打断，注重时间的持续流动，空间感则被减弱。令人意外的是，早在上千年前，中国绘画就已解决了纵向的景深与横向的视点移动之间的矛盾，“将透视空间与非透视空间天衣无缝地衔接在无尽江山中”。比如，中国古代绘画有着一套旋转时空的“机关”，屏风、台阶、桌子、榻、门前的路、桥、树、烟云，或者某座特定的房子等等，都可以充当——在五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》 中，这样的“机关”是三扇屏风；在明代画家文徵明 《东园图》 中，这样的“机关”是变形的厅房。又如，一条“时间之路”藏在了很多中国古代绘画中——在北宋画家张择端 《清明上河图》 中，“时间之路”是作为横向轴线贯穿全卷的长街及其延长线，代表行走的路线；在五代画家韩干 《江雪初行图》、北宋画家高克明《溪山雪意图》 等中，江河成为了“时间之路”，只见江面水纹以水平方向排列，统领着众多错落散布于各处的倾斜空间。
光影只是西洋绘画的专利? 古代国画太过陈旧，也太过保守? 近日出版的艺术札记 《照夜白———山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》，澄清了关于中国古代绘画的一些误解，并且指出：相比西方现当代艺术，千年前中国古代绘画中的某些观念毫不逊色甚至有所超越。作者韦羲是画家兼艺术评论家，在书中频频征引西方名作，将中国古代绘画之美层层剖析，娓娓道来，为人们呈现一种私人却又新鲜的“欣赏之道”。有人说，如此借西方思维观照东方传统，不是借“世界”惠顾我们，而是以宋元的骄傲，斜眼看去，雄视域外。无论这样的阐释在学界看来是否严谨，都给了我们一个启示：是时候重新回顾中国古代绘画了! 那是一座有待开采的宝库，藏着古人无数的尝试，值得人们珍视。
西方绘画在艺术史上的成就与光影分不开。其造型手段就是以光作为条件的，通过光源的方向、位置、强弱，让置于一定光线之下的描绘对象形成丰富的明暗调子，呈现在三度空间里的存在。那些耳熟能详的西方艺术大师们，从达·芬奇、提香、伦勃朗、维米尔、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、米勒到印象派，无不倾心于对于光的研究。而在人们固有的印象中，中国古代绘画像是在走一条与西方绘画截然不同的路，不讲透视，相当平面，那个世界似乎是没有光影的。
一位国画家告诉记者，国画不讲“光影”，讲的是“阴阳”。在近来的研究者看来，这“阴阳”何尝不是营造光影感的尝试？ 《照夜白》 一书指出，古人和今人一样，在空间中活动，看到光和色彩，感觉到空间，物的体积，近大远小的透视。古人对光感与空间感、质感与量感均有极精微的感受、极丰饶的表达语言以及对此种语言的感受力。中国古代画家曾用他们自己的语言逼真地再现了他们所感受到的世间的光色陆离，虽然这种逼真可能与今天受现代影像技术塑造的人们所认识的那种逼真相去甚远。
仔细察看那些出自不同时代、画家的多幅画卷，就会惊讶地发现，中国古代绘画对于光影感的营造是丰富多元、不拘一格的。比如马远、夏圭等南宋山水画家擅长通过强调明暗对比来表现光感，利用强光把观者的注意力引到主体上，制造一种摄人心魄的气氛，主要部分的明暗对比最强烈，次要部分的光被减弱，其明暗对比亦弱。元代画家赵孟頫的“光之笔”，则是“飞白”“渴笔”之类的技法——笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，予人飞动的感觉，这解决了平面性绘画中的光感与空气感的难题，为画面注入一种明朗的神秘感。
描摹不同情境、场景的光影，中国古代画家们也摸索出了不同的方式。山林中神秘莫测的光影，不少画家喜以斧劈皴来表现，使用毛笔侧锋，横刮画出皱纹，再用淡墨渲染，有如刀砍斧劈。这简直是一种具有空间感与光感的中国绘画体系——“斧劈皴不但能刻画山石体积感和坚硬的质感，还擅于划分复杂的棱面，也可以表现空气的湿度、直射光、折射光以及微妙丰富的明暗变化”。在南宋画家李唐的山水画中，就频频得见这样的皴法，大斧劈皴一扫，刷出飞白，刷出光影，光如瀑布奔泻而下。而勾勒水中光影，既可以像元代画家陈琳、盛懋那样用深深浅浅、明灭交替的线条来呈现水面的波光摇曳，也有拖笔横扫的画法，像黄公望在 《富春山居图》 中留下一大片白光，一大片影。
对于光影感的呈现，中国古代绘画甚至流露出了超前的意识。在韦羲看来，中国古代山水画经历过类似“印象派”的阶段，甚至每一朝代都有一群“印象派”，他举例沈括 《梦溪笔谈》 就曾提到董源有一种山水画，“近视不类物象，远观则静物粲然”(近看潦潦草草，远看才知道画的是什么)。宋画里的花，花与光浑然合一，连暗部都泛着光，光像是借着花的形状绽放，则让他不由感叹这样的花是有生命的，非常安静的生命感，“比梵高的花感动我”“李迪《红白芙蓉》宛如光的苏醒，那种清新，在西洋画只有波提切利的 《维纳斯的诞生》才有”。北宋画家王希孟《千里江山图》用彩色画出光，赞美光，画出日照千山的光辉，也画出直至永远的岁月静好。南宋画家陈容 《九龙图》不仅画黑暗中的光，还在画开辟鸿蒙的“气”，那是一种无形而伟大的宇宙力量。
中国古代绘画不是没有光影，而是只讲明暗不问投影，却能营造出光影感
很多人想当然的以为，中国古代绘画太过陈旧，也太过保守。殊不知，西方现代艺术史上的立体主义原理竟然与中国古代山水画的观照方式有着异曲同工之妙，像是蜂窝，看似平面，里面布满空间。
立体主义1908年诞生于法国，艺术家以多个角度描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。毕加索、布拉克都是其中的代表画家。他们其实是在用一种“全知”思维来绘画，像上帝一样，能够看见事物的每一个面，最终将三维的空间折叠成二维的平面。
而在韦羲看来，“空间折叠”正是中国古代绘画所擅长的，尤其是全景山水画。中国的古人画山水，记取的从来不是画者眼中看到的某一特定瞬间的真山真水，而是取自某一或无数真山真水的多个角度，集合远近上下视角，融入春夏秋冬、朝暮阴晴等经历的诸多时态。这不正是立体主义式的观看，“把三维空间压缩成一面墙，墙上装满无数洞窟，洞窟里留存绘画的空间记忆”？且看北宋画家范宽 《溪山行旅图》，顶天立地被置于画面中央重要位置的那座高山之所以产生了静穆如纪念碑式的非凡力量，就在于它是由数种不同视角的瞬间拼贴而成的，是全方位的山，所有的山，这简直是一幅“宇宙的肖像画”。在北宋画家郭熙的 《早春图》 中，画面中央的高山同样是一座不断生长变幻“超验的山”，细细端详，人们辨不清光影来自何方———折叠空间之后，光线也随之被折叠，画面上不再有统一的光源。中国古代山水画予人的空灵、悠远，大抵就来自时空界限的消失，仿佛和“天”一起看人间。
研究者甚至认为，相比中国古代山水画，立体主义的折叠与重组多少有些生硬———中国古代画家的创作全凭平素的观察，随意组合记忆中各种形象的各种角度，他们早就可以自由控制光源、调配明暗，重新建构绘画的光影秩序与空间秩序了，这使得复杂的全景足以显得整体浑然天成。
如何在画中衔接各种时空？ 这是一个难题———研究者发现，空间透视法与时间流动本是相悖的。如果过于注重景深，时间的连续性会被打断，注重时间的持续流动，空间感则被减弱。令人意外的是，早在上千年前，中国绘画就已解决了纵向的景深与横向的视点移动之间的矛盾，“将透视空间与非透视空间天衣无缝地衔接在无尽江山中”。比如，中国古代绘画有着一套旋转时空的“机关”，屏风、台阶、桌子、榻、门前的路、桥、树、烟云，或者某座特定的房子等等，都可以充当——在五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》 中，这样的“机关”是三扇屏风；在明代画家文徵明 《东园图》 中，这样的“机关”是变形的厅房。又如，一条“时间之路”藏在了很多中国古代绘画中——在北宋画家张择端 《清明上河图》 中，“时间之路”是作为横向轴线贯穿全卷的长街及其延长线，代表行走的路线；在五代画家韩干 《江雪初行图》、北宋画家高克明《溪山雪意图》 等中，江河成为了“时间之路”，只见江面水纹以水平方向排列，统领着众多错落散布于各处的倾斜空间。
