对谈人：祖峰（演员、导演）
沈嘉熠（华东师范大学教授）
近30年来，无论是《潜伏》中李涯书生式的锋芒，还是《北平无战事》中崔中石的儒雅谦和，都有演员祖峰自身的气质与蜕变；在如今《交锋》的“朱应甲”身上，他再次展现了深邃厚重的角色质感。此文标题便是祖峰对表演创作的思考和沉淀。他如何在自我与角色中保持沉静而强大的穿透力？毕业多年后，我和这位老同学又进行了一次关于表演创作的“交锋”。
——沈嘉熠
“交锋”的节奏
沈嘉熠：我想先从“表演的节奏”开始。你对你创作的几乎所有角色，似乎都特别思考过内在节奏的控制，不是那种恨不得把聪明劲全用上、爆发着演。你在组织一个角色的时候，一般从哪里开始？
祖峰：我会先看剧本，以读者的身份去读，不能一开始就只看自己的戏，先宏观地理解作者想表达什么，人物之间有怎样的纠葛，这基本上就决定了我要不要接这个戏。然后再跟团队讨论：我是不是合适，有没有发挥和创造的空间。判断出编剧的功力，尤其要看他笔下那些边边角角的人物。如果一个人物只出现一两场，甚至没有正经名字，却仍然被写得很生动，那就说明这个剧本是有深度的。编剧跟作家一样，得爱他笔下的每一个人。哪怕出场很少，也应该是一个完整而有趣的灵魂，不能因为戏少，就没有这个人自己的东西。
沈嘉熠：对，很多优秀的剧集中哪怕只有一场戏的小角色都非常出彩。那么从“李涯”到“朱应甲”，你的创作方式发生了怎样的变化？
祖峰：人物在出场之前，还有很长的一段生活：他是如何长成这样的？什么样的生长环境、地域文化塑造了他？这些我上学的时候会写成文字，现在不一定写下来，但我会不断地想。确定接戏之后，这个人会在我碎片化的时间里一点点成型。它不是一次性的工作，也不是集中下两小时工夫就能完成的；有时候是冷不丁冒出一个想法，有时候是想通某一个细节，一点一滴地聚起来，最后才有一个相对完整的人物样子。
沈嘉熠：《交锋》中朱应甲出场不算多，真正的几场重场戏都是调度不复杂的对话戏。除了收服曹了平和争取林看山那两场，更复杂的应该是和马憩在家里吃饭，以及最后在郑桂平办公室里的那次。这些戏没有动作场面可以借力，人物的交锋几乎都在言语之间展开。演员对话的每一步都在改变两个人的关系张力，这很考验功夫。
祖峰：这些戏得分开说。
先说曹了平。按观影顺序，这是前几集的主要事件，用它作为悬念，把观众吸引到故事中。这场戏相对简单：台词量虽然大，但这不是问题。规定情境里所有好牌都在朱应甲手里，对方没牌，所以稳着来，把语言节奏处理好就行。收服林看山也一样，那场戏我进组就开始准备，每天自己过几遍，像演话剧一样。拍摄时如果现场情绪不连贯，那种一层一层推进的过程是做不到的。
从人物行动来说，这两场都是一个人争取另一个人的心，不能只指着钱，得把对方的心抓过来。这就像朱旭先生曾说过：演反派也得去找他作为人的逻辑。我相信这一刻朱应甲应该是真诚的，既是人物自己相信，也是他在这个时候需要向对方表达的，这样人物节奏就稳住了。
沈嘉熠：确实，焦菊隐先生在“心象说”里也提到过——角色无论是好人或坏人，首先是活生生的人，朱应甲首先要符合人的情感逻辑。我们再看朱应甲和马憩那几场戏：机场接机、家中吃饭和客厅谈话，三场戏层层递进。
祖峰：从机场接机那场说起。规定情境是：彼此都知道对方，但不知道对方长什么样，剧里也提到过“内部悬赏要照片都要不着”。正因为心心念念想着这个人，他接到人之后才会有那个拥抱，再推开，好好端详。此处的节奏必须拉长。因为朱应甲一直惦记这个人到底长什么样，得看仔细。那一刻，甚至可以说，内心是“爱上这个对手”的。因为这个对手厉害，值得他这样惦记。
沈嘉熠：到了家里吃饭那场，从成片看，我感觉现场的节奏外部越松弛，内部那根弦反而越紧：朱应甲热情招待对方，同时又始终在试探。人物的这些节奏处理你是如何思考的？
祖峰：在这里表演的张力一般是“外松内紧”。内部动机越是急迫、试探越是深沉，外部表现越要收敛与松弛。我觉得利用道具细节能最直观地外化人物的内心情感，而这些细节只有到了现场才能即兴创作出来：比如进家门给他做菜，穿什么衣服，要不要换衣服，要不要围裙？现场服装老师准备了很多服装，但最后我决定就穿接机那场的白衬衫。因为人物要迫不及待地把西装脱掉，顾不上换，即使溅一身油也要给他下厨。
人物的迫切心情就在这里：眼下最重要的就是要把最好的手艺拿出来，招待好这个人。
但面对面的时候，马憩尽管到了台北，坐在面前，朱应甲内心还是“悬”着放不下。因为他不相信这件事会这么容易，表面上嬉皮笑脸但心里仍然在怀疑：一个跟我一样厉害的人，就这么轻易坐到对面了？所有的话都真真假假，而探底是真的。当聊到“那半个人”，他急迫地想知道是谁，心一直是绷紧的，但像是不经意提起。
沈嘉熠：后面两人转到客厅“谈生意”，才真正进入相互探底。前两场的“玩”，是在为这一场的“真”蓄势，所以几场戏的节奏需要放在一起理解。
祖峰：这场戏的关键在于人物前面想试探、想挖东西，表面上却嬉皮笑脸。我和王凯对话都准备得很熟，到现场不间断，像演话剧一样，捋一遍调度，就开拍了。第一遍拍完，导演觉得“略江湖了一点”，那我就再往回收一点。第二遍就是成片的样子了。这一收，分寸和节奏都对了。
现场对节奏的判断挺重要。比如朱应甲带林看山去拜见一堆大佬。原来版本是：大佬倒了一杯酒，转过来让林喝，林有些推辞。走调度的时候发现，如果朱应甲坐在大佬旁边，再站起来走过去逼酒，节奏就掉了。后来改成我和林看山都在大佬对面。大佬倒完酒，把酒瓶和酒杯都放在桌上，所以这杯酒怎么喝，很关键：那天走戏，演大佬的演员倒完酒，把酒瓶也放在旁边。我即兴端起那杯酒，自己喝了，把空杯往林看山面前一放，转头就走开，坐到大佬边上聊起来，意思是：这小子不懂事，但人是我带来的，这杯酒我替他喝了。林看山这才端起瓶子灌下去，下一个镜头就是他在厕所吐了。这样两边的人物关系都建立起来了：在孩子面前不护短，又能让大佬们愿意带他。导演也没有预料到，但走完调度，都觉得好，就这么拍了。这场戏就是现场长出来的，不是剧本写出来的。
沈嘉熠：朱应甲跟你之前的很多角色一样，情绪不轻易外露，压在底下。观众仍然能够感觉到它，甚至觉得越压越有分量。
祖峰：这大概是我的创作习惯，也可能跟戏剧和影视不同的创作习惯有关。在舞台上必须“表演”，才能让观众看到你的存在；而在镜头前，存在就是表演。你什么都不动，镜头对着你，面无表情，但你存在在那里，就已经有很多内容。我们上学时上过类似的课，用一张脸传递内心，镜头留出了“被解读”的时间，所以表演可以退后一步，观众是看得见的。
克制的审美
沈嘉熠：从李涯到朱应甲，一个在前，一个在后，中间经过了很多积淀。你自己从什么时候起，对表演比较有把握了，觉得自己“可以了”？
祖峰：那就应该是“李涯”。在学校期间，我的专业就已经相对扎实了。你当年看过我们班排的毕业大戏《北京人》，我演曾老太爷，反馈挺好。但我缺的是镜头前的经验，需要适应影视拍摄的特性，这个直到《潜伏》才算完成。在学校教课的那几年，让我的专业变得更清晰、更扎实。给学生排作业，一台二三十分钟的戏，要有完整的起承转合。我得站在整台戏的高度宏观地考虑，让每个人物都有自己的特色，这跟只演好自己的那一部分是两回事。
沈嘉熠：作为创作者，除了控制，你有没有探过自己爆发的底？你怎么看待爆发和控制的关系？
祖峰：爆发是身体的事，我很能爆发的。比如在《保持沉默》里我和周迅合作，有一场戏，我听到惨叫，要从后台急速地跑。我跟摄影师说：我跑得很快，你追不上我。正式开拍第一遍，摄影师镜头就没跟上我。其实真正费劲的是怎么控制。
沈嘉熠：说到控制，再回到《交锋》，最后一场戏，朱应甲向上司郑桂平表明要提前退休，并准备牺牲林看山等四名徒弟。这对朱来说是很大的事，但你把这场戏处理得很“日常”，直到最后告别时，才让气氛凝重起来。你是怎么理解这种情绪留白的处理？
祖峰：我觉得这场戏就应该这样“日常”一点地处理。前面呈现出来的郑桂平，一直像个官场老油子，有点像《潜伏》里的吴站长，但最后的告别，把他的历史带出来了：也许他曾经是个军人，只是在国民党官僚体系里被熏成了老油子。我一直认为如果戏本身已经有比较大的力量，就不用再去渲染；越渲染，反而越显得人物自身撑不住；再多铺垫，就怼到观众脸上了。我愿意让观众去感受，比被直接告诉更持久。
沈嘉熠：总体来讲，选择控制或者爆发，最终还是要根据作品来判断，对吗？电影《涉过愤怒的海》中，有两个激烈的角色（黄渤和周迅饰）。你如何保持自己角色的状态，还是控制的风格吗？
祖峰：这部戏里可能有一场戏，我的节奏稍微弱了一点。因为拍摄的时候我不清楚其他关联戏，这问题不只是单场戏，而在于这场戏放在全片究竟是什么分量。这让我意识到，演员还是要知道导演整体的世界观，这样才能把握宏观的节奏和表达的分寸。演员进行的是二度创作，也是辅助导演讲好故事，否则人物就会失衡，观众会觉得人物“演得对不上”。所以，表演要成立，前提是先找到导演心中的那个世界，知道人物在整体的叙事节奏中占据什么位置。
数字的介入
沈嘉熠：数字技术发展迅速，很多演员对数字演员的态度从积极到审慎又到拒绝。但大部分创作者仍然被技术大潮裹挟，在我看来，这个趋势是不可逆的。有的演员也明确授权使用自己某一年龄段的形象。一个有意思的事情是，B站上李涯的二创也很火，很多年轻观众是成年以后才看《潜伏》的。一方面，数字演员越来越逼近真人；另一方面，真人塑造的角色又在被时间验证，不断被新的观众发现。这两股力量同时存在。你怎么看？
祖峰：我觉得既然不可逆，就接受呗。角色是长脚的，它会自己走到新的观众面前。我考电影学院之前，在南京唱过一段时间的歌。那时候内地原创音乐刚起来，一首原创歌只有谱子和歌词，就要用合成器模拟乐队。但到现在，影视音乐包括歌曲还是会用乐队演奏，除非经费特别紧张，才用合成器。音乐、表演、摄影，都是美学的东西。在我看来，还是需要层次感和“人味儿”。人的味道和机器的味道，差别仍然很鲜明。技术能解决“有没有”，但“活不活”，还是另外一个问题。
表演方面也需要一个精通表演美学的人，提出各种细微的要求。表演指导可以做这件事，可以把参考提供给电脑。所以，不能简单地认为完全由AI完成就够了，还是得找专业的人来做判断和修正。技术替代的是工种，替代不了判断。比如《交锋》中林看山回到台北，送了朱应甲一块金表；临别时，林看山下车走了，朱应甲摘下金表，掂了掂分量。我跟导演商量，坚持不希望这样处理，因为人物跟林看山建立的是师徒关系，把他当作“最好的学生”。最后方案是：林看山下车走了，我擦了擦表，默默说了一句“保重”。
沈嘉熠：“掂表”的设计可能是为了呼应后面朱应甲要牺牲林看山的情节。你在这里的判断更应着重师徒情的真诚。
祖峰：对，这种临场的判断大概就不是靠给AI提示词能得出来的，就像之前说的首先要找到角色作为人的逻辑。因为林看山能在大陆潜伏这么多年，是个人精。如果朱应甲虚情假意，他一定看得出来，这个时候真诚反而是最稳的选择；而且朱应甲对他自己最优秀的学生不可能没有私人的情感，这是正常的人的情感。
沈嘉熠：另外你和马憩飞机上第一次非正式的“交锋”。那时你刚收服曹了平，马憩远远看到你，马上判断“这个人有问题”；后来就有了两人坐在前后排，借报纸。这场戏两个人之间不可言说的势能也不是数字技术可以给出的。
祖峰：对，那是朱应甲在北京结束任务后坐飞机回去，正好碰到马憩。原本设计是马憩借报纸、朱应甲回头，两个人有一个对视。这个镜头内部张力应该很强的，对视的节奏应该持续一下，这个瞬间才会被放大；有点像武侠片里高手过招，一照眼，风就起来了。但是现场拍出来还是觉得短，导演说：“能不能再多看一会儿？”我想着就加了一个动作，摘下眼镜，哈气，擦一擦，节奏就延长了，同时再说一句“谢谢”“不客气”。加个动作细节，两个人之间的势能和张力就出来了。这样的判断和调整都是人的即兴创作。
沈嘉熠：我看《交锋》时也觉得，好几场戏数字演员是绝对达不到的，而这样的戏大概以后也会越来越少。越是如此，越值得珍惜演员在现场即兴生长出来的东西，包括那些原先没有写进剧本、却能让人物鲜活的东西。
祖峰：人和机器最大的差别，在于人的不稳定性。机器太稳定了，每一遍都一样。所以我觉得，未来线下演出可能是不可替代的。年轻观众现在反而更爱去线下，看演唱会都是抢票，抢到哪个城市的票，就去哪个城市。人想看的，是“这一次”，而不是“每一遍”。
对谈人：祖峰（演员、导演）
沈嘉熠（华东师范大学教授）
近30年来，无论是《潜伏》中李涯书生式的锋芒，还是《北平无战事》中崔中石的儒雅谦和，都有演员祖峰自身的气质与蜕变；在如今《交锋》的“朱应甲”身上，他再次展现了深邃厚重的角色质感。此文标题便是祖峰对表演创作的思考和沉淀。他如何在自我与角色中保持沉静而强大的穿透力？毕业多年后，我和这位老同学又进行了一次关于表演创作的“交锋”。
——沈嘉熠
“交锋”的节奏
沈嘉熠：我想先从“表演的节奏”开始。你对你创作的几乎所有角色，似乎都特别思考过内在节奏的控制，不是那种恨不得把聪明劲全用上、爆发着演。你在组织一个角色的时候，一般从哪里开始？
祖峰：我会先看剧本，以读者的身份去读，不能一开始就只看自己的戏，先宏观地理解作者想表达什么，人物之间有怎样的纠葛，这基本上就决定了我要不要接这个戏。然后再跟团队讨论：我是不是合适，有没有发挥和创造的空间。判断出编剧的功力，尤其要看他笔下那些边边角角的人物。如果一个人物只出现一两场，甚至没有正经名字，却仍然被写得很生动，那就说明这个剧本是有深度的。编剧跟作家一样，得爱他笔下的每一个人。哪怕出场很少，也应该是一个完整而有趣的灵魂，不能因为戏少，就没有这个人自己的东西。
沈嘉熠：对，很多优秀的剧集中哪怕只有一场戏的小角色都非常出彩。那么从“李涯”到“朱应甲”，你的创作方式发生了怎样的变化？
祖峰：人物在出场之前，还有很长的一段生活：他是如何长成这样的？什么样的生长环境、地域文化塑造了他？这些我上学的时候会写成文字，现在不一定写下来，但我会不断地想。确定接戏之后，这个人会在我碎片化的时间里一点点成型。它不是一次性的工作，也不是集中下两小时工夫就能完成的；有时候是冷不丁冒出一个想法，有时候是想通某一个细节，一点一滴地聚起来，最后才有一个相对完整的人物样子。
沈嘉熠：《交锋》中朱应甲出场不算多，真正的几场重场戏都是调度不复杂的对话戏。除了收服曹了平和争取林看山那两场，更复杂的应该是和马憩在家里吃饭，以及最后在郑桂平办公室里的那次。这些戏没有动作场面可以借力，人物的交锋几乎都在言语之间展开。演员对话的每一步都在改变两个人的关系张力，这很考验功夫。
祖峰：这些戏得分开说。
先说曹了平。按观影顺序，这是前几集的主要事件，用它作为悬念，把观众吸引到故事中。这场戏相对简单：台词量虽然大，但这不是问题。规定情境里所有好牌都在朱应甲手里，对方没牌，所以稳着来，把语言节奏处理好就行。收服林看山也一样，那场戏我进组就开始准备，每天自己过几遍，像演话剧一样。拍摄时如果现场情绪不连贯，那种一层一层推进的过程是做不到的。
从人物行动来说，这两场都是一个人争取另一个人的心，不能只指着钱，得把对方的心抓过来。这就像朱旭先生曾说过：演反派也得去找他作为人的逻辑。我相信这一刻朱应甲应该是真诚的，既是人物自己相信，也是他在这个时候需要向对方表达的，这样人物节奏就稳住了。
沈嘉熠：确实，焦菊隐先生在“心象说”里也提到过——角色无论是好人或坏人，首先是活生生的人，朱应甲首先要符合人的情感逻辑。我们再看朱应甲和马憩那几场戏：机场接机、家中吃饭和客厅谈话，三场戏层层递进。
祖峰：从机场接机那场说起。规定情境是：彼此都知道对方，但不知道对方长什么样，剧里也提到过“内部悬赏要照片都要不着”。正因为心心念念想着这个人，他接到人之后才会有那个拥抱，再推开，好好端详。此处的节奏必须拉长。因为朱应甲一直惦记这个人到底长什么样，得看仔细。那一刻，甚至可以说，内心是“爱上这个对手”的。因为这个对手厉害，值得他这样惦记。
沈嘉熠：到了家里吃饭那场，从成片看，我感觉现场的节奏外部越松弛，内部那根弦反而越紧：朱应甲热情招待对方，同时又始终在试探。人物的这些节奏处理你是如何思考的？
祖峰：在这里表演的张力一般是“外松内紧”。内部动机越是急迫、试探越是深沉，外部表现越要收敛与松弛。我觉得利用道具细节能最直观地外化人物的内心情感，而这些细节只有到了现场才能即兴创作出来：比如进家门给他做菜，穿什么衣服，要不要换衣服，要不要围裙？现场服装老师准备了很多服装，但最后我决定就穿接机那场的白衬衫。因为人物要迫不及待地把西装脱掉，顾不上换，即使溅一身油也要给他下厨。
人物的迫切心情就在这里：眼下最重要的就是要把最好的手艺拿出来，招待好这个人。
但面对面的时候，马憩尽管到了台北，坐在面前，朱应甲内心还是“悬”着放不下。因为他不相信这件事会这么容易，表面上嬉皮笑脸但心里仍然在怀疑：一个跟我一样厉害的人，就这么轻易坐到对面了？所有的话都真真假假，而探底是真的。当聊到“那半个人”，他急迫地想知道是谁，心一直是绷紧的，但像是不经意提起。
沈嘉熠：后面两人转到客厅“谈生意”，才真正进入相互探底。前两场的“玩”，是在为这一场的“真”蓄势，所以几场戏的节奏需要放在一起理解。
祖峰：这场戏的关键在于人物前面想试探、想挖东西，表面上却嬉皮笑脸。我和王凯对话都准备得很熟，到现场不间断，像演话剧一样，捋一遍调度，就开拍了。第一遍拍完，导演觉得“略江湖了一点”，那我就再往回收一点。第二遍就是成片的样子了。这一收，分寸和节奏都对了。
现场对节奏的判断挺重要。比如朱应甲带林看山去拜见一堆大佬。原来版本是：大佬倒了一杯酒，转过来让林喝，林有些推辞。走调度的时候发现，如果朱应甲坐在大佬旁边，再站起来走过去逼酒，节奏就掉了。后来改成我和林看山都在大佬对面。大佬倒完酒，把酒瓶和酒杯都放在桌上，所以这杯酒怎么喝，很关键：那天走戏，演大佬的演员倒完酒，把酒瓶也放在旁边。我即兴端起那杯酒，自己喝了，把空杯往林看山面前一放，转头就走开，坐到大佬边上聊起来，意思是：这小子不懂事，但人是我带来的，这杯酒我替他喝了。林看山这才端起瓶子灌下去，下一个镜头就是他在厕所吐了。这样两边的人物关系都建立起来了：在孩子面前不护短，又能让大佬们愿意带他。导演也没有预料到，但走完调度，都觉得好，就这么拍了。这场戏就是现场长出来的，不是剧本写出来的。
沈嘉熠：朱应甲跟你之前的很多角色一样，情绪不轻易外露，压在底下。观众仍然能够感觉到它，甚至觉得越压越有分量。
祖峰：这大概是我的创作习惯，也可能跟戏剧和影视不同的创作习惯有关。在舞台上必须“表演”，才能让观众看到你的存在；而在镜头前，存在就是表演。你什么都不动，镜头对着你，面无表情，但你存在在那里，就已经有很多内容。我们上学时上过类似的课，用一张脸传递内心，镜头留出了“被解读”的时间，所以表演可以退后一步，观众是看得见的。
克制的审美
沈嘉熠：从李涯到朱应甲，一个在前，一个在后，中间经过了很多积淀。你自己从什么时候起，对表演比较有把握了，觉得自己“可以了”？
祖峰：那就应该是“李涯”。在学校期间，我的专业就已经相对扎实了。你当年看过我们班排的毕业大戏《北京人》，我演曾老太爷，反馈挺好。但我缺的是镜头前的经验，需要适应影视拍摄的特性，这个直到《潜伏》才算完成。在学校教课的那几年，让我的专业变得更清晰、更扎实。给学生排作业，一台二三十分钟的戏，要有完整的起承转合。我得站在整台戏的高度宏观地考虑，让每个人物都有自己的特色，这跟只演好自己的那一部分是两回事。
沈嘉熠：作为创作者，除了控制，你有没有探过自己爆发的底？你怎么看待爆发和控制的关系？
祖峰：爆发是身体的事，我很能爆发的。比如在《保持沉默》里我和周迅合作，有一场戏，我听到惨叫，要从后台急速地跑。我跟摄影师说：我跑得很快，你追不上我。正式开拍第一遍，摄影师镜头就没跟上我。其实真正费劲的是怎么控制。
沈嘉熠：说到控制，再回到《交锋》，最后一场戏，朱应甲向上司郑桂平表明要提前退休，并准备牺牲林看山等四名徒弟。这对朱来说是很大的事，但你把这场戏处理得很“日常”，直到最后告别时，才让气氛凝重起来。你是怎么理解这种情绪留白的处理？
祖峰：我觉得这场戏就应该这样“日常”一点地处理。前面呈现出来的郑桂平，一直像个官场老油子，有点像《潜伏》里的吴站长，但最后的告别，把他的历史带出来了：也许他曾经是个军人，只是在国民党官僚体系里被熏成了老油子。我一直认为如果戏本身已经有比较大的力量，就不用再去渲染；越渲染，反而越显得人物自身撑不住；再多铺垫，就怼到观众脸上了。我愿意让观众去感受，比被直接告诉更持久。
沈嘉熠：总体来讲，选择控制或者爆发，最终还是要根据作品来判断，对吗？电影《涉过愤怒的海》中，有两个激烈的角色（黄渤和周迅饰）。你如何保持自己角色的状态，还是控制的风格吗？
祖峰：这部戏里可能有一场戏，我的节奏稍微弱了一点。因为拍摄的时候我不清楚其他关联戏，这问题不只是单场戏，而在于这场戏放在全片究竟是什么分量。这让我意识到，演员还是要知道导演整体的世界观，这样才能把握宏观的节奏和表达的分寸。演员进行的是二度创作，也是辅助导演讲好故事，否则人物就会失衡，观众会觉得人物“演得对不上”。所以，表演要成立，前提是先找到导演心中的那个世界，知道人物在整体的叙事节奏中占据什么位置。
数字的介入
沈嘉熠：数字技术发展迅速，很多演员对数字演员的态度从积极到审慎又到拒绝。但大部分创作者仍然被技术大潮裹挟，在我看来，这个趋势是不可逆的。有的演员也明确授权使用自己某一年龄段的形象。一个有意思的事情是，B站上李涯的二创也很火，很多年轻观众是成年以后才看《潜伏》的。一方面，数字演员越来越逼近真人；另一方面，真人塑造的角色又在被时间验证，不断被新的观众发现。这两股力量同时存在。你怎么看？
祖峰：我觉得既然不可逆，就接受呗。角色是长脚的，它会自己走到新的观众面前。我考电影学院之前，在南京唱过一段时间的歌。那时候内地原创音乐刚起来，一首原创歌只有谱子和歌词，就要用合成器模拟乐队。但到现在，影视音乐包括歌曲还是会用乐队演奏，除非经费特别紧张，才用合成器。音乐、表演、摄影，都是美学的东西。在我看来，还是需要层次感和“人味儿”。人的味道和机器的味道，差别仍然很鲜明。技术能解决“有没有”，但“活不活”，还是另外一个问题。
表演方面也需要一个精通表演美学的人，提出各种细微的要求。表演指导可以做这件事，可以把参考提供给电脑。所以，不能简单地认为完全由AI完成就够了，还是得找专业的人来做判断和修正。技术替代的是工种，替代不了判断。比如《交锋》中林看山回到台北，送了朱应甲一块金表；临别时，林看山下车走了，朱应甲摘下金表，掂了掂分量。我跟导演商量，坚持不希望这样处理，因为人物跟林看山建立的是师徒关系，把他当作“最好的学生”。最后方案是：林看山下车走了，我擦了擦表，默默说了一句“保重”。
沈嘉熠：“掂表”的设计可能是为了呼应后面朱应甲要牺牲林看山的情节。你在这里的判断更应着重师徒情的真诚。
祖峰：对，这种临场的判断大概就不是靠给AI提示词能得出来的，就像之前说的首先要找到角色作为人的逻辑。因为林看山能在大陆潜伏这么多年，是个人精。如果朱应甲虚情假意，他一定看得出来，这个时候真诚反而是最稳的选择；而且朱应甲对他自己最优秀的学生不可能没有私人的情感，这是正常的人的情感。
沈嘉熠：另外你和马憩飞机上第一次非正式的“交锋”。那时你刚收服曹了平，马憩远远看到你，马上判断“这个人有问题”；后来就有了两人坐在前后排，借报纸。这场戏两个人之间不可言说的势能也不是数字技术可以给出的。
祖峰：对，那是朱应甲在北京结束任务后坐飞机回去，正好碰到马憩。原本设计是马憩借报纸、朱应甲回头，两个人有一个对视。这个镜头内部张力应该很强的，对视的节奏应该持续一下，这个瞬间才会被放大；有点像武侠片里高手过招，一照眼，风就起来了。但是现场拍出来还是觉得短，导演说：“能不能再多看一会儿？”我想着就加了一个动作，摘下眼镜，哈气，擦一擦，节奏就延长了，同时再说一句“谢谢”“不客气”。加个动作细节，两个人之间的势能和张力就出来了。这样的判断和调整都是人的即兴创作。
沈嘉熠：我看《交锋》时也觉得，好几场戏数字演员是绝对达不到的，而这样的戏大概以后也会越来越少。越是如此，越值得珍惜演员在现场即兴生长出来的东西，包括那些原先没有写进剧本、却能让人物鲜活的东西。
祖峰：人和机器最大的差别，在于人的不稳定性。机器太稳定了，每一遍都一样。所以我觉得，未来线下演出可能是不可替代的。年轻观众现在反而更爱去线下，看演唱会都是抢票，抢到哪个城市的票，就去哪个城市。人想看的，是“这一次”，而不是“每一遍”。
