日前，2026年的诺贝尔文学奖花落加拿大作家安妮·卡森。正如颁奖词所言，“她的文学创作大胆而富有创造力，在与古典传统的趣味对话中，为当代文学创造了新的形式”，作家、古典学者、译者，不同身份在卡森的文本间回荡着恒久的交响，这是理解卡森诗歌的一把钥匙。
冷的印记
在冰岛的一处高地上，当地电视台采访安妮·卡森关于她获得诺贝尔奖的心情时，大风刮得她的短发凌乱，她必须一只手时刻扶着帽子使其不至于被风吹掉，而眼睛自始至终被帽檐遮住。冰岛对于她有什么样的意义，我们只能拼凑出有限的答案。她已经在那里生活了很多年，创作了很多剧本，也和她的伴侣把剧本搬上了舞台。她的散文集《错误的诺玛》里面有很多场景似乎跟冰岛有关。冷，是她的文字的主题和形态，也是她出生和成长的印记。
卡森在访谈里曾提及她在加拿大小镇的童年，说“我喜欢雪，喜欢白色，喜欢那种冻得人发痛的严寒，也喜欢冰球馆里人声回荡的感觉”。透明的冰、玻璃，也成了她写作中重要的参照物和意象。她的早期文集《玻璃、反讽与上帝》中收录了一篇长诗《玻璃散文》，在这篇里，刚刚经历分手之痛的她去拜访妈妈所住的地方，那是北方一片广阔寒冷、“被冰瘫痪”的苔原，正如艾米丽·勃朗特描述的困住凯瑟琳、希斯克利夫和她自己的呼啸山庄的地貌。在那荒芜的冷酷里，欲望如火柴一样燃烧。而她文字的风格也如冰面一样，冷静，克制，锋利，冻得令人发痛。她所追求的写作，其最终的形式，只是一种纯粹的行为。对卡森而言，写作，是把自我从中抽出。
从生平开始介绍卡森是不明智的事情。我们并不能从卡森的生平推断出她写作的动机，也不能从她的写作里观照她的人生。她在译者、学者和作者三重身份当中来回穿梭，模糊界限。我们无法把她定义为某一个身份，正如她的写作无法被某一种体裁所定义。但我们总是能在她的某一项活动中找寻出其他身份的踪迹。她说她有两张大的书桌，一边摆满了古典学的书籍文献，一边是创意写作的项目，她就这样在两张大大的桌子之间来回穿梭。而这种穿梭的痕迹，如实地反映在她的文本里。
与萨福一起吟唱
卡森喜欢“非时间性”的东西。她的世界的起点可以追溯到几千年前那个混沌又充满吸引力的古希腊文明。古典文学，是卡森的出发点，也是她一生写作的源泉。
卡森在高中最后一年误打误撞开始学习希腊语。她的拉丁语老师恰好也懂希腊语，于是主动在午餐时间教她。她们一起阅读古希腊女诗人萨福，卡森形容这段经历具有革命性的意义。大学毕业后，她觉得自己的希腊语水平还不足以完成有意义的研究，于是去苏格兰跟随著名古希腊研究者肯尼思·多佛学习。
1981年，卡森回到多伦多大学攻读博士学位，并撰写了一篇关于萨福的博士论文《我爱且我恨，于是我在》（Odi et Amo，Ergo Sum）。这篇论文后来发展成为她第一部出版的作品《爱欲苦甜》。这是一部论述凝练而深刻、文风优美的理论性创意写作，弱化了学术语言和规则，探讨一个哲学和文学当中的古老议题：爱欲。在萨福的诗里，爱欲是一个苦甜交织的经验。萨福对爱欲的矛盾性和复杂性的描述是对于史诗体系书写的一种扭转和偏离：在荷马史诗当中，冲突的情感常常被外化成一系列对立的动作，而萨福则把爱欲和神性联系在一起，用自己的身体经验呈现爱欲的充满模糊和亦敌亦友的本质。卡森在探讨理论的同时，仿佛隐身在这些文本的背后，但正是在她对古典和当代文本的精妙的交织和并置中，她的写作像一面放大镜一样，使她的思考和意图与这些文本同时存在，甚至更加凸显。
她的写作也并不是线性的，更像是在某种不断迂回中进行的漫长的朝圣之路，而唯一的规则就是：不要沿着你来时的路返回，换一条新的路回来。
卡森在之后的写作当中不断回顾和重新发掘萨福的诗歌。在2000年出版的《闲暇时分的男人》中，卡森分析萨福的《残篇31》中的文学策略是如何引导读者进入诗中“被揭露”的仪式性瞬间，即新娘被揭开头纱、暴露在众人视线中的那一刻。这也是安德洛玛刻（古希腊英雄赫克托耳之妻）在荷马的《伊利亚特》中所拒绝的时刻：当她听闻赫克托耳死去的消息时，她抓住头上的头巾，并将它狠狠地掷向地面。萨福想象自己是结婚仪式上帮助摘下新娘面纱的女子，将她的诗构思成一场对揭面仪式之程式的戏仿，以此将情感安置在女性生命中最非凡的暴露时刻。
卡森2002年出版的萨福诗歌译述集《若非，冬季：萨福断章》，则以古希腊原文和英语对照呈现。卡森用方括号明确标出纸草残缺之处，使“没有保存下来的文字”同样成为阅读对象。她的翻译近乎透明，这不仅仅是从文字的意义上，亦是把自己的欲望与萨福的欲望重合，让翻译成为一种古典诗歌的现代再书写。翻译并不只是跨越时空把诗歌从古典带到现代，本质上是我们试图去跟萨福开口吟唱同一种欲望，理解同一种情感。诗歌永远是活着的那一刻。
在2005年出版的《形销之时：诗歌、散文、歌剧》中，卡森把三个不同历史时期的女性书写者——萨福、玛格丽特·波雷特（14世纪初法国女神秘主义者）和西蒙娜·薇依（法国现代女哲学家）的命运串联起来，用薇依提出的“形销”（decreation）概念来解构她们的文本，指出她们三个人都是在书写一种“女性崇高”：前三部分分别讨论萨福通过写诗对女神阿佛洛狄忒的崇拜、玛格丽特·波雷特对于自我意志的放弃以及自我与上帝关系的重新理解、西蒙娜·薇依认为自我是通往全然的存在的阻碍，而第四部分是卡森对于其中矛盾和悖论的发掘：写作要求自我的在场，而如果真正感受到上帝的爱，我们就不再能开口说话。三者的共通之处是，“每一位都有勇气进入一个绝对精神冒险的领域”。“‘形销’就是将我们内在的‘受造之物’解构、消解——那个被封闭在自我之中、并由自我来界定的存在。”
灵魂的回响
在《特洛伊的诺玛·简·贝克》一文中，卡森对海伦的创造性重写，展示了她如何将海伦塑造成笔下的“假女人”——一种表演式被动的化身，并阐明了这种表演如何使海伦得以对抗她被污名化和物化的命运。
在《安提戈涅》一文中，卡森通过对古希腊剧作家索福克勒斯的创造性翻译，探讨了俄狄浦斯之女安提戈涅自愿承受的苦难如何展现出一种在束缚中得以维系的能动性。卡森在体裁上的实验和创新，既使得古典文本借她之手试图突破原有的界限，也是她自己对于写作这件事本身的不断质疑和挑战。
卡森的文本实际上是一种“超文本”，与哲学家、诗人、导演、各种媒介与艺术家的对话共处一室，但都不消减她自己的声音。如果你要寻找她的自传性因素，你会发现它们很坦然地躺在她的写作背后。比如《夜》是卡森为去世的哥哥迈克制作的挽歌，她一边逐词翻译古罗马诗人卡图卢斯悼念亡兄的第101首诗，一边试图拼合自己并不了解的哥哥的一生，翻译古诗与哀悼现实中的兄弟因此成为同一个动作。但她的写作不是自传性的，她只是在经由自我达到自我的消解，而写作这个行为本身只是一种“溢出”，就如卡森自己所说：
请注意这种溢出是如何发生的：它从挥拳的人，传递到德摩斯梯尼的言辞，再传递到聆听这些言辞的法官，继而传递到分析整个过程的朗吉努斯，再传递到回忆朗吉努斯这番论述的我，最后抵达正在阅读我这番叙述的你。激情迸发的瞬间，就这样从一个灵魂回响至另一个灵魂。每个人都暂时掌控着它。每个人都逐句享受着它。
编者注：
本文提到的《错误的诺玛》《爱欲苦甜》《形销之时：诗歌、散文、歌剧》将由译林出版社引进出版，《玻璃、反讽与上帝》将由新行思引进出版。
日前，2026年的诺贝尔文学奖花落加拿大作家安妮·卡森。正如颁奖词所言，“她的文学创作大胆而富有创造力，在与古典传统的趣味对话中，为当代文学创造了新的形式”，作家、古典学者、译者，不同身份在卡森的文本间回荡着恒久的交响，这是理解卡森诗歌的一把钥匙。
冷的印记
在冰岛的一处高地上，当地电视台采访安妮·卡森关于她获得诺贝尔奖的心情时，大风刮得她的短发凌乱，她必须一只手时刻扶着帽子使其不至于被风吹掉，而眼睛自始至终被帽檐遮住。冰岛对于她有什么样的意义，我们只能拼凑出有限的答案。她已经在那里生活了很多年，创作了很多剧本，也和她的伴侣把剧本搬上了舞台。她的散文集《错误的诺玛》里面有很多场景似乎跟冰岛有关。冷，是她的文字的主题和形态，也是她出生和成长的印记。
卡森在访谈里曾提及她在加拿大小镇的童年，说“我喜欢雪，喜欢白色，喜欢那种冻得人发痛的严寒，也喜欢冰球馆里人声回荡的感觉”。透明的冰、玻璃，也成了她写作中重要的参照物和意象。她的早期文集《玻璃、反讽与上帝》中收录了一篇长诗《玻璃散文》，在这篇里，刚刚经历分手之痛的她去拜访妈妈所住的地方，那是北方一片广阔寒冷、“被冰瘫痪”的苔原，正如艾米丽·勃朗特描述的困住凯瑟琳、希斯克利夫和她自己的呼啸山庄的地貌。在那荒芜的冷酷里，欲望如火柴一样燃烧。而她文字的风格也如冰面一样，冷静，克制，锋利，冻得令人发痛。她所追求的写作，其最终的形式，只是一种纯粹的行为。对卡森而言，写作，是把自我从中抽出。
从生平开始介绍卡森是不明智的事情。我们并不能从卡森的生平推断出她写作的动机，也不能从她的写作里观照她的人生。她在译者、学者和作者三重身份当中来回穿梭，模糊界限。我们无法把她定义为某一个身份，正如她的写作无法被某一种体裁所定义。但我们总是能在她的某一项活动中找寻出其他身份的踪迹。她说她有两张大的书桌，一边摆满了古典学的书籍文献，一边是创意写作的项目，她就这样在两张大大的桌子之间来回穿梭。而这种穿梭的痕迹，如实地反映在她的文本里。
与萨福一起吟唱
卡森喜欢“非时间性”的东西。她的世界的起点可以追溯到几千年前那个混沌又充满吸引力的古希腊文明。古典文学，是卡森的出发点，也是她一生写作的源泉。
卡森在高中最后一年误打误撞开始学习希腊语。她的拉丁语老师恰好也懂希腊语，于是主动在午餐时间教她。她们一起阅读古希腊女诗人萨福，卡森形容这段经历具有革命性的意义。大学毕业后，她觉得自己的希腊语水平还不足以完成有意义的研究，于是去苏格兰跟随著名古希腊研究者肯尼思·多佛学习。
1981年，卡森回到多伦多大学攻读博士学位，并撰写了一篇关于萨福的博士论文《我爱且我恨，于是我在》（Odi et Amo，Ergo Sum）。这篇论文后来发展成为她第一部出版的作品《爱欲苦甜》。这是一部论述凝练而深刻、文风优美的理论性创意写作，弱化了学术语言和规则，探讨一个哲学和文学当中的古老议题：爱欲。在萨福的诗里，爱欲是一个苦甜交织的经验。萨福对爱欲的矛盾性和复杂性的描述是对于史诗体系书写的一种扭转和偏离：在荷马史诗当中，冲突的情感常常被外化成一系列对立的动作，而萨福则把爱欲和神性联系在一起，用自己的身体经验呈现爱欲的充满模糊和亦敌亦友的本质。卡森在探讨理论的同时，仿佛隐身在这些文本的背后，但正是在她对古典和当代文本的精妙的交织和并置中，她的写作像一面放大镜一样，使她的思考和意图与这些文本同时存在，甚至更加凸显。
她的写作也并不是线性的，更像是在某种不断迂回中进行的漫长的朝圣之路，而唯一的规则就是：不要沿着你来时的路返回，换一条新的路回来。
卡森在之后的写作当中不断回顾和重新发掘萨福的诗歌。在2000年出版的《闲暇时分的男人》中，卡森分析萨福的《残篇31》中的文学策略是如何引导读者进入诗中“被揭露”的仪式性瞬间，即新娘被揭开头纱、暴露在众人视线中的那一刻。这也是安德洛玛刻（古希腊英雄赫克托耳之妻）在荷马的《伊利亚特》中所拒绝的时刻：当她听闻赫克托耳死去的消息时，她抓住头上的头巾，并将它狠狠地掷向地面。萨福想象自己是结婚仪式上帮助摘下新娘面纱的女子，将她的诗构思成一场对揭面仪式之程式的戏仿，以此将情感安置在女性生命中最非凡的暴露时刻。
卡森2002年出版的萨福诗歌译述集《若非，冬季：萨福断章》，则以古希腊原文和英语对照呈现。卡森用方括号明确标出纸草残缺之处，使“没有保存下来的文字”同样成为阅读对象。她的翻译近乎透明，这不仅仅是从文字的意义上，亦是把自己的欲望与萨福的欲望重合，让翻译成为一种古典诗歌的现代再书写。翻译并不只是跨越时空把诗歌从古典带到现代，本质上是我们试图去跟萨福开口吟唱同一种欲望，理解同一种情感。诗歌永远是活着的那一刻。
在2005年出版的《形销之时：诗歌、散文、歌剧》中，卡森把三个不同历史时期的女性书写者——萨福、玛格丽特·波雷特（14世纪初法国女神秘主义者）和西蒙娜·薇依（法国现代女哲学家）的命运串联起来，用薇依提出的“形销”（decreation）概念来解构她们的文本，指出她们三个人都是在书写一种“女性崇高”：前三部分分别讨论萨福通过写诗对女神阿佛洛狄忒的崇拜、玛格丽特·波雷特对于自我意志的放弃以及自我与上帝关系的重新理解、西蒙娜·薇依认为自我是通往全然的存在的阻碍，而第四部分是卡森对于其中矛盾和悖论的发掘：写作要求自我的在场，而如果真正感受到上帝的爱，我们就不再能开口说话。三者的共通之处是，“每一位都有勇气进入一个绝对精神冒险的领域”。“‘形销’就是将我们内在的‘受造之物’解构、消解——那个被封闭在自我之中、并由自我来界定的存在。”
灵魂的回响
在《特洛伊的诺玛·简·贝克》一文中，卡森对海伦的创造性重写，展示了她如何将海伦塑造成笔下的“假女人”——一种表演式被动的化身，并阐明了这种表演如何使海伦得以对抗她被污名化和物化的命运。
在《安提戈涅》一文中，卡森通过对古希腊剧作家索福克勒斯的创造性翻译，探讨了俄狄浦斯之女安提戈涅自愿承受的苦难如何展现出一种在束缚中得以维系的能动性。卡森在体裁上的实验和创新，既使得古典文本借她之手试图突破原有的界限，也是她自己对于写作这件事本身的不断质疑和挑战。
卡森的文本实际上是一种“超文本”，与哲学家、诗人、导演、各种媒介与艺术家的对话共处一室，但都不消减她自己的声音。如果你要寻找她的自传性因素，你会发现它们很坦然地躺在她的写作背后。比如《夜》是卡森为去世的哥哥迈克制作的挽歌，她一边逐词翻译古罗马诗人卡图卢斯悼念亡兄的第101首诗，一边试图拼合自己并不了解的哥哥的一生，翻译古诗与哀悼现实中的兄弟因此成为同一个动作。但她的写作不是自传性的，她只是在经由自我达到自我的消解，而写作这个行为本身只是一种“溢出”，就如卡森自己所说：
请注意这种溢出是如何发生的：它从挥拳的人，传递到德摩斯梯尼的言辞，再传递到聆听这些言辞的法官，继而传递到分析整个过程的朗吉努斯，再传递到回忆朗吉努斯这番论述的我，最后抵达正在阅读我这番叙述的你。激情迸发的瞬间，就这样从一个灵魂回响至另一个灵魂。每个人都暂时掌控着它。每个人都逐句享受着它。
编者注：
本文提到的《错误的诺玛》《爱欲苦甜》《形销之时：诗歌、散文、歌剧》将由译林出版社引进出版，《玻璃、反讽与上帝》将由新行思引进出版。
