中国古代神仙云集的地方是被大海环绕的仙山蓬莱（一说昆仑），神仙前往仙山的方式五花八门，最近热门的动画影片《八仙！》就通过亦真亦幻的仙山世界，展现了这样一种宏大的宇宙图式。这个仙山世界在人间投影下一个模拟的版本——檐角上的脊兽世界。那里仙鹤翔集、异兽齐聚、仙人骑凤，仿佛为我们重现了那个八仙相会的海上神山。
不起眼却不平凡的脊兽
脊兽是中国古代建筑上特有的一种装饰构件。在中国传统建筑的宫殿、祠庙的屋脊四角往往可见一行排列有序的动物造型，它们有的昂首挺胸，有的庄重端坐，高栖于檐角之上。这些有趣的小动物就是脊兽。
脊兽起源于一种用于屋檐防水的瓦钉钉帽装饰，大致可以追溯到汉代。最初仅为正脊两端一对头部相向、尾部上翘的兽首（后来演变为鸱吻/鸱尾）。唐宋以后，在正脊下方垂脊和戗脊之间又置一戗兽，戗兽之前到檐角边缘安放“仙人走兽”，这些“仙人走兽”就是一般意义上的脊兽。
比如在宋徽宗著名的《瑞鹤图》中，除了一群翱翔于汴京宫殿之上的白鹤外，还有两只白鹤分立宫殿屋脊左右，立鹤足下就是鸱吻，又名大吻。沿着鸱吻向下可见一只略小的戗兽，戗兽前方是四只形象莫辨的蹲兽，这就是宋徽宗眼中的脊兽。另外，脊兽外端则是保护角梁末端的套兽。
通过宋画《瑞鹤图》，我们能大致了解脊兽的基本造型与位置。它们虽不起眼，却并不平凡，以自己独特的格局揭示了一个隐藏的艺术世界。
从《营造法式》到《大清会典》
尽管宋徽宗没有刻意画出脊兽的精准形象，但宋人李诫留下的《营造法式（卷十三）》则在“垒屋脊”条下，明确提到了这些脊兽的准确名称和排序顺寻，“殿阁于合脊瓦上施走兽者。其走兽有九品：一曰行龙，二曰飞凤，三曰行师，四曰天马，五曰海马，六曰飞鱼，七曰牙鱼，八曰狻猊，九曰獬豸”。从此以后，宫殿檐角上的每只脊兽就都有了自己的标准名字。
当然，这些走兽的名称也随时代发生着变化。时间从宋代快进到清代，在《钦定大清会典则例（卷一百三十一）》中，清代工匠再次制备这些物料时，则变成了“龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什”。其中《营造法式》里飞鱼的位置被斗牛取代，海马之后脊兽的顺序也稍做调整，最后多出了一个行什。
《大清会典》中的这些脊兽并不是抽象的文字，它们的形象在故宫太和殿的屋脊上被完整而具体地呈现了出来。如图所见，在“骑凤仙人”之后，共有十个身高相仿的小兽，前面九个保持相同的蹲姿，最后一个为立姿。
立于队伍最前面的龙、凤，虽是神话动物，但造型早为我们所熟悉。第三位的狮子即李诫书中的行师，最早在汉武帝时经丝绸之路从西域进贡中国，自古以来也是一种神兽。海马和天马，也和汉武帝开通西域有关，武帝通西域的一个主要目的是相信西海中的昆仑山隐藏着不死神药，登神山可得永生。海马和天马都因此而来，海马是能助他渡海的神马，天马则能一步登天。
第六位押鱼即牙鱼，具体的造型取自狮身鱼尾的摩羯形象。第七位狻猊是狮子的别称。第八位獬豸似龙似麒麟，头上有一角。第九位斗牛也似龙。最后一位立姿的行什，顾名思义就是排行第十，造型为猴面人像，背生双翼，手持金刚宝杵，形似雷公，为太和殿所独有。
这些脊兽（其中至少九个）自宋代以来，就已经高立于宫殿的檐角之上。它们的形象可爱且迷人，但似乎从来没有人考据过它们从何而来，又为什么蹲、立于屋顶四角。这一切仿佛从一开始就显得那么理所当然。更不用说，它们中的大多数都和海洋有关——具备跨越海洋的功能——与屋顶似乎关系不大。若要以它们“御水避火”的特点强行关联，显得也很牵强，更不用说最适合这份工作的行什是清代时才最后加入的。
那么，中国古人为什么要在屋顶上安放这些脊兽，它们又如何从海中登陆屋脊呢？一切还要从它们的海洋起源开始。
神兽应在海中游
关于这些脊兽的出处和背景，在另一件文物中就显得更加合理与自然了。这件文物就是北京丰台明代万贵墓出土的一件“錾海水江崖瑞兽纹金盏托”。金托盘中心的鱼子纹地子上为一双钩篆书“寿”字，盘心与盘沿间为半浮雕式海水江崖瑞兽纹，其中可见天马（海马）、飞鱼、摩羯、龙、狮、飞象等六只瑞兽在海浪波涛中上下起伏，踏浪前行。
这件金盘上的天马（海马）、飞鱼、摩羯、龙、狮、飞象诸神兽虽然数量不及太和殿脊兽，但两者之间除“龙、凤”之外，在个体形象上是高度吻合的。而且从这些神兽的能力属性看，它们与自己所栖身的水环境也极为妥帖，毫无违和之感。
另外，这些神兽还经常以不同组合、数量出现在明清时期的各类器物上。比如，纽约大都会博物馆藏的明青花红彩海水瑞兽纹高足碗，“器身以釉上红彩满绘波涛，青花间作九海兽，上五下四，分别为龙、马、鱼、象等”。又如清代武官九品官服补子上，即为一海马昂首于波涛之中，其余一品至八品官服补子上的麒麟、狮子等异兽，也都傲立于洋洋浩海中的一块礁石之上。
由此看来，大海才是“龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什”等等神兽的真正起源和自然栖居地。那么它们又怎么会攀登到太和殿的檐角之上呢？
其实答案已经刻在明代錾海水江崖瑞兽纹金盏托上了。该盘的主要纹饰之所以称作“海水江崖”，就是因为在盘中海水中隐藏了两处礁石。第一处是每两只海兽之间都可以看到的一块海中礁岩（一共六块）。第二处是围绕盘心“寿”字的一圈山岩。因为这只托盘中心其实还要盛放一只玉杯或金杯，在这圈寿字山岩的衬托下，这就代表了可以提供延年增寿仙药的世间最高峰昆仑神山，即“寿山”。杯中美酒也被隐喻成神山上的不死灵药。而海中神兽自然就变成了将求仙者从人间送往仙界的摆渡者。
也就是说，无论海中神兽还是屋上脊兽，其实同出一源，都对应了那座隐藏着的海中神山。
脊兽与神山
话虽如此，可屋上脊兽明明悬在半空，它们所对应的海洋、神山又在何处呢？
尽管不是所有的神兽边上都明确画出、錾出一座神山，但顺着这个路径寻觅大抵是不错的。因为神山的确就藏在神兽不远之处。
比如西安博物院收藏了一面唐代五岳镜，这面铜镜的名字唤作“五岳镜”，顾名思义，里面必然有五座山。可在镜背一眼看去，只能找到四座山，分别是上下左右位置的四山，山峰和山峰之间，有成对的犀牛、大象、狼和老虎。
不过，细看镜钮，它虽平平无奇，就是一个拱形系钮，但其周边还有一圈不规则的同心圆。我们把这组同心圆单独取出观看，可以见到非常有趣的图像，这组不规则的同心圆原来是波涛涌起的海水纹，海面上还能清晰见到四只海兽在水中沉浮，围绕镜钮作逆时针环游。毫无疑问，这就是镜中隐藏的第五座山。正如这面铜镜的发掘整理者指出的那样，所谓的五岳就是由“镜背中心的钮和主区的四山构成”的五座高山。
这面铜镜给我们提供了非常重要的启发——古代工匠非常擅长通过（侧视和俯视）视角的转换，借用二维图像来呈现完整的三维世界。如果要找到其中的秘密，最好把它还原到一个三维的世界。
所以，当我们转换视角，来到太和殿屋顶的正上方，可以看到这座雄伟大殿的四阿式（四棱台状）屋顶，变成了由四个梯形组成的一个矩形。四个梯形的上底又在图像的中心围成了一个较窄的矩形。四个梯形重合的四腰就对应屋顶的四条戗脊，位于四腰下方的，就是我们熟悉的脊兽所在，每边的十个脊兽在俯视视角下几乎就变成了十个相同的小黑点。
下面就是见证奇迹的时刻，可以发现，位于四条戗脊相同位置的脊兽（小黑点）都位于一个椭圆的圆周上。以相同位置的脊兽为一组，依次画圆，就得到了十个同心且同轴的共焦椭圆形。我们把这些椭圆用虚线表示出来后，会发现，它们如同一组椭圆形波源荡开的涟漪。
对比想象的太和殿俯视图像和唐代五岳镜的钮座图，两者之间存在惊人的相似性。可以说，这组隐藏的椭圆圆周曲线就是脊兽遨游的海水。成书于康熙三十七年的《太和殿纪事》，其中卷七“陶作”记载，太和殿上层檐四个檐角挑脊用仙人四件、走兽四十件，下层四个檐角挑脊用仙人四件、走兽四十件。古人之所以为四个檐角准备走兽四十件，正说明他们应该是理解一个道理。
屋顶四隅的四十只脊兽，实际上一共划分出了围绕同一圆心的十片海域。与此同时，我们可以把同组的四个脊兽，理解为一只海兽在环状海域高速游动所留下的“残影”。不论身在屋顶还是金盘表面，它们都在自己的海域中守护着位于中心的那座神山。
至于海域中心隐藏的神山，各种迹象直指太和殿正脊两端那对口部向下，尾部上翘的大吻。在中国古代器物中，口部向下，尾部向上相交的龙蛇图像即为山体造型的极致变形。比如，现藏台北故宫博物院的西周中期蔡侯壶上的共躯兽首状山形纹饰。而这对大吻不过是把这对相交的龙蛇拆分开来。
更不用说，在中国古代建筑中，房屋与山形的联系。建筑按屋脊和屋顶坡面，在形制上可分为硬山顶、悬山顶、歇山顶和庑殿顶四类。太和殿屋顶为庑殿顶，名称中虽然无山，但不能掩盖古人心中，屋顶与山尖的对应关系。更何况在传统建筑中，习惯把建筑物两端的横向外墙称为山墙（山墙从上到下细分为：山尖、墙身、下碱三个部分），此面则称山面。歇山式屋顶两侧形成的三角形墙面，则叫做山花。
毫无疑问，太和殿屋顶正脊（包括吻兽）区域，就是脊兽之海所对应的隐藏山顶。古人以宫殿屋顶对应神山之巅，正合将宫殿主人——历代君王——比拟为山中神祇、古代仙人的仪式结构。正是这种隐藏的结构，为檐角上的“骑凤仙人”（登临仙境的导引者）、九个海兽（历代叠加的神山摆渡者）、背生双翼猴面人像（仙境灵药的提供者）赋予了仪式场景的合法性。回到宋徽宗的《瑞鹤图》，仙鹤的存在也再次验证了神鸟翔集于山的神话隐喻。
正是这十个不起眼的脊兽，将太和殿这个历史上人间最高权力的舞台，并置于一个宏大的神山仙境的仪式世界。当我们顺利完成这样一个独特舞台的重建，也最终解开了檐角端坐的脊兽们的封印，让它们重新遨游于神山脚下的辽阔海洋。
作者：张经纬 上海博物馆副研究馆员
中国古代神仙云集的地方是被大海环绕的仙山蓬莱（一说昆仑），神仙前往仙山的方式五花八门，最近热门的动画影片《八仙！》就通过亦真亦幻的仙山世界，展现了这样一种宏大的宇宙图式。这个仙山世界在人间投影下一个模拟的版本——檐角上的脊兽世界。那里仙鹤翔集、异兽齐聚、仙人骑凤，仿佛为我们重现了那个八仙相会的海上神山。
不起眼却不平凡的脊兽
脊兽是中国古代建筑上特有的一种装饰构件。在中国传统建筑的宫殿、祠庙的屋脊四角往往可见一行排列有序的动物造型，它们有的昂首挺胸，有的庄重端坐，高栖于檐角之上。这些有趣的小动物就是脊兽。
脊兽起源于一种用于屋檐防水的瓦钉钉帽装饰，大致可以追溯到汉代。最初仅为正脊两端一对头部相向、尾部上翘的兽首（后来演变为鸱吻/鸱尾）。唐宋以后，在正脊下方垂脊和戗脊之间又置一戗兽，戗兽之前到檐角边缘安放“仙人走兽”，这些“仙人走兽”就是一般意义上的脊兽。
比如在宋徽宗著名的《瑞鹤图》中，除了一群翱翔于汴京宫殿之上的白鹤外，还有两只白鹤分立宫殿屋脊左右，立鹤足下就是鸱吻，又名大吻。沿着鸱吻向下可见一只略小的戗兽，戗兽前方是四只形象莫辨的蹲兽，这就是宋徽宗眼中的脊兽。另外，脊兽外端则是保护角梁末端的套兽。
通过宋画《瑞鹤图》，我们能大致了解脊兽的基本造型与位置。它们虽不起眼，却并不平凡，以自己独特的格局揭示了一个隐藏的艺术世界。
从《营造法式》到《大清会典》
尽管宋徽宗没有刻意画出脊兽的精准形象，但宋人李诫留下的《营造法式（卷十三）》则在“垒屋脊”条下，明确提到了这些脊兽的准确名称和排序顺寻，“殿阁于合脊瓦上施走兽者。其走兽有九品：一曰行龙，二曰飞凤，三曰行师，四曰天马，五曰海马，六曰飞鱼，七曰牙鱼，八曰狻猊，九曰獬豸”。从此以后，宫殿檐角上的每只脊兽就都有了自己的标准名字。
当然，这些走兽的名称也随时代发生着变化。时间从宋代快进到清代，在《钦定大清会典则例（卷一百三十一）》中，清代工匠再次制备这些物料时，则变成了“龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什”。其中《营造法式》里飞鱼的位置被斗牛取代，海马之后脊兽的顺序也稍做调整，最后多出了一个行什。
《大清会典》中的这些脊兽并不是抽象的文字，它们的形象在故宫太和殿的屋脊上被完整而具体地呈现了出来。如图所见，在“骑凤仙人”之后，共有十个身高相仿的小兽，前面九个保持相同的蹲姿，最后一个为立姿。
立于队伍最前面的龙、凤，虽是神话动物，但造型早为我们所熟悉。第三位的狮子即李诫书中的行师，最早在汉武帝时经丝绸之路从西域进贡中国，自古以来也是一种神兽。海马和天马，也和汉武帝开通西域有关，武帝通西域的一个主要目的是相信西海中的昆仑山隐藏着不死神药，登神山可得永生。海马和天马都因此而来，海马是能助他渡海的神马，天马则能一步登天。
第六位押鱼即牙鱼，具体的造型取自狮身鱼尾的摩羯形象。第七位狻猊是狮子的别称。第八位獬豸似龙似麒麟，头上有一角。第九位斗牛也似龙。最后一位立姿的行什，顾名思义就是排行第十，造型为猴面人像，背生双翼，手持金刚宝杵，形似雷公，为太和殿所独有。
这些脊兽（其中至少九个）自宋代以来，就已经高立于宫殿的檐角之上。它们的形象可爱且迷人，但似乎从来没有人考据过它们从何而来，又为什么蹲、立于屋顶四角。这一切仿佛从一开始就显得那么理所当然。更不用说，它们中的大多数都和海洋有关——具备跨越海洋的功能——与屋顶似乎关系不大。若要以它们“御水避火”的特点强行关联，显得也很牵强，更不用说最适合这份工作的行什是清代时才最后加入的。
那么，中国古人为什么要在屋顶上安放这些脊兽，它们又如何从海中登陆屋脊呢？一切还要从它们的海洋起源开始。
神兽应在海中游
关于这些脊兽的出处和背景，在另一件文物中就显得更加合理与自然了。这件文物就是北京丰台明代万贵墓出土的一件“錾海水江崖瑞兽纹金盏托”。金托盘中心的鱼子纹地子上为一双钩篆书“寿”字，盘心与盘沿间为半浮雕式海水江崖瑞兽纹，其中可见天马（海马）、飞鱼、摩羯、龙、狮、飞象等六只瑞兽在海浪波涛中上下起伏，踏浪前行。
这件金盘上的天马（海马）、飞鱼、摩羯、龙、狮、飞象诸神兽虽然数量不及太和殿脊兽，但两者之间除“龙、凤”之外，在个体形象上是高度吻合的。而且从这些神兽的能力属性看，它们与自己所栖身的水环境也极为妥帖，毫无违和之感。
另外，这些神兽还经常以不同组合、数量出现在明清时期的各类器物上。比如，纽约大都会博物馆藏的明青花红彩海水瑞兽纹高足碗，“器身以釉上红彩满绘波涛，青花间作九海兽，上五下四，分别为龙、马、鱼、象等”。又如清代武官九品官服补子上，即为一海马昂首于波涛之中，其余一品至八品官服补子上的麒麟、狮子等异兽，也都傲立于洋洋浩海中的一块礁石之上。
由此看来，大海才是“龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什”等等神兽的真正起源和自然栖居地。那么它们又怎么会攀登到太和殿的檐角之上呢？
其实答案已经刻在明代錾海水江崖瑞兽纹金盏托上了。该盘的主要纹饰之所以称作“海水江崖”，就是因为在盘中海水中隐藏了两处礁石。第一处是每两只海兽之间都可以看到的一块海中礁岩（一共六块）。第二处是围绕盘心“寿”字的一圈山岩。因为这只托盘中心其实还要盛放一只玉杯或金杯，在这圈寿字山岩的衬托下，这就代表了可以提供延年增寿仙药的世间最高峰昆仑神山，即“寿山”。杯中美酒也被隐喻成神山上的不死灵药。而海中神兽自然就变成了将求仙者从人间送往仙界的摆渡者。
也就是说，无论海中神兽还是屋上脊兽，其实同出一源，都对应了那座隐藏着的海中神山。
脊兽与神山
话虽如此，可屋上脊兽明明悬在半空，它们所对应的海洋、神山又在何处呢？
尽管不是所有的神兽边上都明确画出、錾出一座神山，但顺着这个路径寻觅大抵是不错的。因为神山的确就藏在神兽不远之处。
比如西安博物院收藏了一面唐代五岳镜，这面铜镜的名字唤作“五岳镜”，顾名思义，里面必然有五座山。可在镜背一眼看去，只能找到四座山，分别是上下左右位置的四山，山峰和山峰之间，有成对的犀牛、大象、狼和老虎。
不过，细看镜钮，它虽平平无奇，就是一个拱形系钮，但其周边还有一圈不规则的同心圆。我们把这组同心圆单独取出观看，可以见到非常有趣的图像，这组不规则的同心圆原来是波涛涌起的海水纹，海面上还能清晰见到四只海兽在水中沉浮，围绕镜钮作逆时针环游。毫无疑问，这就是镜中隐藏的第五座山。正如这面铜镜的发掘整理者指出的那样，所谓的五岳就是由“镜背中心的钮和主区的四山构成”的五座高山。
这面铜镜给我们提供了非常重要的启发——古代工匠非常擅长通过（侧视和俯视）视角的转换，借用二维图像来呈现完整的三维世界。如果要找到其中的秘密，最好把它还原到一个三维的世界。
所以，当我们转换视角，来到太和殿屋顶的正上方，可以看到这座雄伟大殿的四阿式（四棱台状）屋顶，变成了由四个梯形组成的一个矩形。四个梯形的上底又在图像的中心围成了一个较窄的矩形。四个梯形重合的四腰就对应屋顶的四条戗脊，位于四腰下方的，就是我们熟悉的脊兽所在，每边的十个脊兽在俯视视角下几乎就变成了十个相同的小黑点。
下面就是见证奇迹的时刻，可以发现，位于四条戗脊相同位置的脊兽（小黑点）都位于一个椭圆的圆周上。以相同位置的脊兽为一组，依次画圆，就得到了十个同心且同轴的共焦椭圆形。我们把这些椭圆用虚线表示出来后，会发现，它们如同一组椭圆形波源荡开的涟漪。
对比想象的太和殿俯视图像和唐代五岳镜的钮座图，两者之间存在惊人的相似性。可以说，这组隐藏的椭圆圆周曲线就是脊兽遨游的海水。成书于康熙三十七年的《太和殿纪事》，其中卷七“陶作”记载，太和殿上层檐四个檐角挑脊用仙人四件、走兽四十件，下层四个檐角挑脊用仙人四件、走兽四十件。古人之所以为四个檐角准备走兽四十件，正说明他们应该是理解一个道理。
屋顶四隅的四十只脊兽，实际上一共划分出了围绕同一圆心的十片海域。与此同时，我们可以把同组的四个脊兽，理解为一只海兽在环状海域高速游动所留下的“残影”。不论身在屋顶还是金盘表面，它们都在自己的海域中守护着位于中心的那座神山。
至于海域中心隐藏的神山，各种迹象直指太和殿正脊两端那对口部向下，尾部上翘的大吻。在中国古代器物中，口部向下，尾部向上相交的龙蛇图像即为山体造型的极致变形。比如，现藏台北故宫博物院的西周中期蔡侯壶上的共躯兽首状山形纹饰。而这对大吻不过是把这对相交的龙蛇拆分开来。
更不用说，在中国古代建筑中，房屋与山形的联系。建筑按屋脊和屋顶坡面，在形制上可分为硬山顶、悬山顶、歇山顶和庑殿顶四类。太和殿屋顶为庑殿顶，名称中虽然无山，但不能掩盖古人心中，屋顶与山尖的对应关系。更何况在传统建筑中，习惯把建筑物两端的横向外墙称为山墙（山墙从上到下细分为：山尖、墙身、下碱三个部分），此面则称山面。歇山式屋顶两侧形成的三角形墙面，则叫做山花。
毫无疑问，太和殿屋顶正脊（包括吻兽）区域，就是脊兽之海所对应的隐藏山顶。古人以宫殿屋顶对应神山之巅，正合将宫殿主人——历代君王——比拟为山中神祇、古代仙人的仪式结构。正是这种隐藏的结构，为檐角上的“骑凤仙人”（登临仙境的导引者）、九个海兽（历代叠加的神山摆渡者）、背生双翼猴面人像（仙境灵药的提供者）赋予了仪式场景的合法性。回到宋徽宗的《瑞鹤图》，仙鹤的存在也再次验证了神鸟翔集于山的神话隐喻。
正是这十个不起眼的脊兽，将太和殿这个历史上人间最高权力的舞台，并置于一个宏大的神山仙境的仪式世界。当我们顺利完成这样一个独特舞台的重建，也最终解开了檐角端坐的脊兽们的封印，让它们重新遨游于神山脚下的辽阔海洋。
作者：张经纬 上海博物馆副研究馆员
