近日，上海罗丹艺术中心推出“塑造现代：从新古典主义到罗丹”大展，继2024年的开馆大展后再度引领观众聚焦20世纪现代主义雕塑先驱奥古斯特·罗丹。
从早年意气风发之作《青铜时代》到标志性的《思想者》，再到迈入灵魂与抽象表达的《巴尔扎克像》……罗丹作品的最动人之处，在于他勇于表现人类的痛苦、挣扎、渺小、平凡以及坚韧与辽阔。
“不要指望灵感灵感是不存在的”
在罗丹诞生之前，雕塑是古典美学的象征，是完美、宏大、史诗、浪漫的。罗丹就像一个“叛逆者”，他在漫长的艺术生涯中逐渐舍弃了这些叙事，他想要表现人类的痛苦、挣扎、平凡以及坚韧与辽阔。他倾向于表现衰老、丑陋更甚于青春的荣光。
在罗丹之前，也有一位划时代的、被视为“叛逆者”的雕塑大师，恰巧也是罗丹最欣赏的雕塑家，那就是文艺复兴时期的米开朗琪罗。对米开朗琪罗而言，石头会臣服于技艺、臣服于爱。雕塑创作的要义首先是扎实和精准的专业技艺，而更重要的是要拥有一颗真诚的心灵。只有如此，雕塑作品才有可能将生硬的大理石变成一具可感可触的生动躯体。
有些人认为，艺术家的创作主要仰赖天赋与灵感。而罗丹从不迷信所谓的“灵感”，他是一个脚踏实地、兢兢业业的工作狂。他曾说：“不要指望灵感，灵感是不存在的。”他认为应当以劳动者为榜样，认真对待每一次的凿刻与塑铸。
著名诗人里尔克曾在1905年至1906年期间担任过罗丹的私人秘书，罗丹后来在给里尔克的书信中写道：“劳动、勇气、智慧，这些都是你的财富，要有节制地使用它们。”这句话表明了罗丹对雕塑创作的态度。他几乎从不在作品中表达泛滥的情绪并进行修辞渲染，而是秉持着一种审慎和隐忍，一如现代主义的审慎与思辨的精神。
罗丹强调“筋肉”在审美中的重要性，他致力于用筋肉的活动来表现作品的情绪。他认为，一个高明的雕塑家在塑造人体的时候，表现的并不只是筋肉，而是弹拨筋肉的生命，是一种支配的“力”，这种“力”把或是妩媚、或是暴烈、或是爱的柔情、或是力的紧张传达给肉体。
被拇指按压的思维笔记
要理解罗丹，必须先“弯腰”。他位于巴黎的工作室中到处散落着手掌大小的泥稿，这给很多到访过的人留下了深刻的印象。在这个布满石膏粉尘的工作室里，真正的杰作并不在高高的基座上，而是蜷缩在桌角的阴影里，它们大多残缺，有些还带着指纹的凹陷。据说，罗丹常常独自把玩这些小稿，它们并非成品，而是思维的“笔记”，他为这些“拇指按压的痕迹”着迷。观众在上海罗丹艺术中心观赏“塑造现代”展览时，也能看到一些小雕塑，甚至可以凑近端详那些拇指按压的细节。
当罗丹面对《地狱之门》那巨大的、仿佛要吞噬一切的命题时，他会选择先后退一步，退回到巴掌大的尺度里。因为他深知，宏大往往指向空泛，唯有在“小”的逼仄中，意志才能逐渐凝聚成固体。
罗丹的很多雕塑都呈现出轮廓模糊或未完成的状态，因此他也被后人视为象征主义运动的代表艺术家之一。《地狱之门》就出自这一时期。这件作品取材于但丁的《神曲》，诗人端坐于门楣上，无比痛苦又隐忍克制地俯瞰坠入地狱的众生。他的形象后来被罗丹单独拎出来制作了“大号”的版本，名为《思想者》。1906年4月，《思想者》在巴黎先贤祠前举行了揭幕仪式，从此成为一个举世闻名的艺术符号。
“这件被人嘲笑的作品是我美学的支点”
《巴尔扎克像》问世时就没有《思想者》那么好运了。这件来自法国巴黎罗丹博物馆、高达2.75米的石膏版本《巴尔扎克像》正在上海罗丹艺术中心展出。
1891年，法国文学协会委托罗丹为“法国现代主义小说之父”奥诺雷·德·巴尔扎克立像。他们或许期待的是一位手握羽毛笔或书本的体面绅士的形象。没想到，罗丹花费整整6年时间，竟交出了一个“怪物”——一个披着宽大睡袍、蓬头垢面、昂首向天的“嬉皮士”一样的巨人，这个“怪物”被时人讥讽为“麻袋里的癞蛤蟆”并遭到协会的退稿，罗丹只能把雕像搬回自家的默东花园，并退还了全部佣金。
在这6年里，罗丹做了近50稿的习作。据说，他曾为巴尔扎克雕刻过美丽的双手，令他的助手布尔德尔赞叹不已，罗丹却觉得这双手过于写实突兀，当即就将其砸毁。于是，巴尔扎克的雕像就成为观众今天在展厅中看到的样子——没有双手的塑像看起来是一种“未完成”的状态。
罗丹从来不想塑造一个精致完美的文学巨匠的形象，而是一个生动的、有血有肉的灵魂，一个大腹便便，经常通宵熬夜，每天要喝几十杯咖啡，晚年身体状态糟糕的作家。因此，即便遭遇退稿，面对口诛笔伐，罗丹依然对《巴尔扎克像》非常满意，他说：“这件被人嘲笑、被人因为无法摧毁而刻意蔑视的作品，是我一生的成果，是我美学的支点。”
这让人联想到象征主义文学运动，这是19世纪后半叶发源于法国的西方文学流派，被视为西方现代主义文学中最早且影响深远的运动。该流派以夏尔·波德莱尔的诗集《恶之花》为先驱作品，主张通过象征、暗示、隐喻等手法表现隐秘的精神世界，反对直白的抒情和现实描摹。
不过，笔者在此更愿意分享英国诗人、画家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》，他与罗丹似乎有着灵魂的默契：天真又世故，美好又冷酷，是矛盾的综合体。《天真之歌》展示的是一个天真质朴、幸福祥和的天真世界，体现了布莱克对那无限美好幻景之想象；《经验之歌》则描绘了一幅完全不同的景象：冷酷、虚伪、欺诈，体现了布莱克对冷漠的现实世界之抨击。以威廉·布莱克的诗歌为宗的象征主义画派将隐喻、追忆、文学、冥想等情怀和思潮演绎到极致，该画派遵循这样的观念：绘画并非对现实的模仿，它是一种象征，是思想的具象语言，没有思想的绘画只能是被创造出来的模仿物。
“在做艺术家之前，先要做一个人”
罗丹作品最动人之处在于他勇于表现人类的痛苦、挣扎、渺小、平凡以及坚韧与辽阔。《加莱义民》是他最著名的作品之一，是他于1884年应法国加莱市政府的委托而创作的一组纪念雕塑，描绘的是在英法百年战争初期，即1374年8月“加莱之围”中挺身赴死的六位贵族义士，他们应英王爱德华三世的要求，身着素服、光头赤足、颈套绳索、手捧城门钥匙，来换取全城百姓的幸免于难。
这组作品从人物的形体姿态到情感表现都没有遵循传统的英雄范本，罗丹选择的是义士走出城门、走向英军阵营这一生命最后旅程的片段进行创作。与慷慨赴义的理想英雄形象相反，他试图展现历史的真相：义士经历了长期围困带来的饥馑，已然形容枯槁，神情痛苦。罗丹思考的是，他们当时的真实心情是怎样的？“他们仍在质疑自己是否有力量完成至高无上的牺牲。他们的灵魂推动着他们前进，但他们的双脚却拒绝行走。他们痛苦地拖着自己的脚步前行，这既是因为饥荒使他们变得虚弱，也是因为牺牲的可怖……”
皮埃尔·德·维桑是六位义士中最动人也是最复杂的人物，他的手脚奇大，尤其是那双脚似乎是拖在身后，身体右侧则向后拧转，举起同样大得不成比例的右手遮挡面颊，仿佛在逃避自己的命运。著名诗人里尔克在《罗丹论》中这样描述这件雕塑：“罗丹创造那‘只从生命穿过’的人的渺茫姿势……他已经动身了，却一度回顾，并非回顾城门，也不是回顾那些啜泣的人，不是回顾他的伙伴，他只回顾他自己。”
反省自身，为自己的价值观、道德观和选择负责，恰是现代主义精神的体现。文艺复兴时代的荣光冲破了中世纪漫长的黑暗，照见人文主义精神的灵光，将人性的光辉折射得光芒万丈。半个多世纪后，人性的黑暗、命运的无情成为艺术家必须直面的现实与思考的议题。从这一层面来说，奥古斯特·罗丹无愧于现代主义艺术的领路人之一。“最重要的是被感动，去爱、去希望、去颤抖、去生活。”他说，“在做艺术家之前，先要做一个人。”
近日，上海罗丹艺术中心推出“塑造现代：从新古典主义到罗丹”大展，继2024年的开馆大展后再度引领观众聚焦20世纪现代主义雕塑先驱奥古斯特·罗丹。
从早年意气风发之作《青铜时代》到标志性的《思想者》，再到迈入灵魂与抽象表达的《巴尔扎克像》……罗丹作品的最动人之处，在于他勇于表现人类的痛苦、挣扎、渺小、平凡以及坚韧与辽阔。
“不要指望灵感灵感是不存在的”
在罗丹诞生之前，雕塑是古典美学的象征，是完美、宏大、史诗、浪漫的。罗丹就像一个“叛逆者”，他在漫长的艺术生涯中逐渐舍弃了这些叙事，他想要表现人类的痛苦、挣扎、平凡以及坚韧与辽阔。他倾向于表现衰老、丑陋更甚于青春的荣光。
在罗丹之前，也有一位划时代的、被视为“叛逆者”的雕塑大师，恰巧也是罗丹最欣赏的雕塑家，那就是文艺复兴时期的米开朗琪罗。对米开朗琪罗而言，石头会臣服于技艺、臣服于爱。雕塑创作的要义首先是扎实和精准的专业技艺，而更重要的是要拥有一颗真诚的心灵。只有如此，雕塑作品才有可能将生硬的大理石变成一具可感可触的生动躯体。
有些人认为，艺术家的创作主要仰赖天赋与灵感。而罗丹从不迷信所谓的“灵感”，他是一个脚踏实地、兢兢业业的工作狂。他曾说：“不要指望灵感，灵感是不存在的。”他认为应当以劳动者为榜样，认真对待每一次的凿刻与塑铸。
著名诗人里尔克曾在1905年至1906年期间担任过罗丹的私人秘书，罗丹后来在给里尔克的书信中写道：“劳动、勇气、智慧，这些都是你的财富，要有节制地使用它们。”这句话表明了罗丹对雕塑创作的态度。他几乎从不在作品中表达泛滥的情绪并进行修辞渲染，而是秉持着一种审慎和隐忍，一如现代主义的审慎与思辨的精神。
罗丹强调“筋肉”在审美中的重要性，他致力于用筋肉的活动来表现作品的情绪。他认为，一个高明的雕塑家在塑造人体的时候，表现的并不只是筋肉，而是弹拨筋肉的生命，是一种支配的“力”，这种“力”把或是妩媚、或是暴烈、或是爱的柔情、或是力的紧张传达给肉体。
被拇指按压的思维笔记
要理解罗丹，必须先“弯腰”。他位于巴黎的工作室中到处散落着手掌大小的泥稿，这给很多到访过的人留下了深刻的印象。在这个布满石膏粉尘的工作室里，真正的杰作并不在高高的基座上，而是蜷缩在桌角的阴影里，它们大多残缺，有些还带着指纹的凹陷。据说，罗丹常常独自把玩这些小稿，它们并非成品，而是思维的“笔记”，他为这些“拇指按压的痕迹”着迷。观众在上海罗丹艺术中心观赏“塑造现代”展览时，也能看到一些小雕塑，甚至可以凑近端详那些拇指按压的细节。
当罗丹面对《地狱之门》那巨大的、仿佛要吞噬一切的命题时，他会选择先后退一步，退回到巴掌大的尺度里。因为他深知，宏大往往指向空泛，唯有在“小”的逼仄中，意志才能逐渐凝聚成固体。
罗丹的很多雕塑都呈现出轮廓模糊或未完成的状态，因此他也被后人视为象征主义运动的代表艺术家之一。《地狱之门》就出自这一时期。这件作品取材于但丁的《神曲》，诗人端坐于门楣上，无比痛苦又隐忍克制地俯瞰坠入地狱的众生。他的形象后来被罗丹单独拎出来制作了“大号”的版本，名为《思想者》。1906年4月，《思想者》在巴黎先贤祠前举行了揭幕仪式，从此成为一个举世闻名的艺术符号。
“这件被人嘲笑的作品是我美学的支点”
《巴尔扎克像》问世时就没有《思想者》那么好运了。这件来自法国巴黎罗丹博物馆、高达2.75米的石膏版本《巴尔扎克像》正在上海罗丹艺术中心展出。
1891年，法国文学协会委托罗丹为“法国现代主义小说之父”奥诺雷·德·巴尔扎克立像。他们或许期待的是一位手握羽毛笔或书本的体面绅士的形象。没想到，罗丹花费整整6年时间，竟交出了一个“怪物”——一个披着宽大睡袍、蓬头垢面、昂首向天的“嬉皮士”一样的巨人，这个“怪物”被时人讥讽为“麻袋里的癞蛤蟆”并遭到协会的退稿，罗丹只能把雕像搬回自家的默东花园，并退还了全部佣金。
在这6年里，罗丹做了近50稿的习作。据说，他曾为巴尔扎克雕刻过美丽的双手，令他的助手布尔德尔赞叹不已，罗丹却觉得这双手过于写实突兀，当即就将其砸毁。于是，巴尔扎克的雕像就成为观众今天在展厅中看到的样子——没有双手的塑像看起来是一种“未完成”的状态。
罗丹从来不想塑造一个精致完美的文学巨匠的形象，而是一个生动的、有血有肉的灵魂，一个大腹便便，经常通宵熬夜，每天要喝几十杯咖啡，晚年身体状态糟糕的作家。因此，即便遭遇退稿，面对口诛笔伐，罗丹依然对《巴尔扎克像》非常满意，他说：“这件被人嘲笑、被人因为无法摧毁而刻意蔑视的作品，是我一生的成果，是我美学的支点。”
这让人联想到象征主义文学运动，这是19世纪后半叶发源于法国的西方文学流派，被视为西方现代主义文学中最早且影响深远的运动。该流派以夏尔·波德莱尔的诗集《恶之花》为先驱作品，主张通过象征、暗示、隐喻等手法表现隐秘的精神世界，反对直白的抒情和现实描摹。
不过，笔者在此更愿意分享英国诗人、画家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》，他与罗丹似乎有着灵魂的默契：天真又世故，美好又冷酷，是矛盾的综合体。《天真之歌》展示的是一个天真质朴、幸福祥和的天真世界，体现了布莱克对那无限美好幻景之想象；《经验之歌》则描绘了一幅完全不同的景象：冷酷、虚伪、欺诈，体现了布莱克对冷漠的现实世界之抨击。以威廉·布莱克的诗歌为宗的象征主义画派将隐喻、追忆、文学、冥想等情怀和思潮演绎到极致，该画派遵循这样的观念：绘画并非对现实的模仿，它是一种象征，是思想的具象语言，没有思想的绘画只能是被创造出来的模仿物。
“在做艺术家之前，先要做一个人”
罗丹作品最动人之处在于他勇于表现人类的痛苦、挣扎、渺小、平凡以及坚韧与辽阔。《加莱义民》是他最著名的作品之一，是他于1884年应法国加莱市政府的委托而创作的一组纪念雕塑，描绘的是在英法百年战争初期，即1374年8月“加莱之围”中挺身赴死的六位贵族义士，他们应英王爱德华三世的要求，身着素服、光头赤足、颈套绳索、手捧城门钥匙，来换取全城百姓的幸免于难。
这组作品从人物的形体姿态到情感表现都没有遵循传统的英雄范本，罗丹选择的是义士走出城门、走向英军阵营这一生命最后旅程的片段进行创作。与慷慨赴义的理想英雄形象相反，他试图展现历史的真相：义士经历了长期围困带来的饥馑，已然形容枯槁，神情痛苦。罗丹思考的是，他们当时的真实心情是怎样的？“他们仍在质疑自己是否有力量完成至高无上的牺牲。他们的灵魂推动着他们前进，但他们的双脚却拒绝行走。他们痛苦地拖着自己的脚步前行，这既是因为饥荒使他们变得虚弱，也是因为牺牲的可怖……”
皮埃尔·德·维桑是六位义士中最动人也是最复杂的人物，他的手脚奇大，尤其是那双脚似乎是拖在身后，身体右侧则向后拧转，举起同样大得不成比例的右手遮挡面颊，仿佛在逃避自己的命运。著名诗人里尔克在《罗丹论》中这样描述这件雕塑：“罗丹创造那‘只从生命穿过’的人的渺茫姿势……他已经动身了，却一度回顾，并非回顾城门，也不是回顾那些啜泣的人，不是回顾他的伙伴，他只回顾他自己。”
反省自身，为自己的价值观、道德观和选择负责，恰是现代主义精神的体现。文艺复兴时代的荣光冲破了中世纪漫长的黑暗，照见人文主义精神的灵光，将人性的光辉折射得光芒万丈。半个多世纪后，人性的黑暗、命运的无情成为艺术家必须直面的现实与思考的议题。从这一层面来说，奥古斯特·罗丹无愧于现代主义艺术的领路人之一。“最重要的是被感动，去爱、去希望、去颤抖、去生活。”他说，“在做艺术家之前，先要做一个人。”
