19世纪中叶，摄影术传入我国，以一种新的方式观看并记录这片广袤的疆域。19世纪40年代，中国香港出现了最早以拍摄人像为主、偶尔涉及风光照的照相馆。这些照相馆最初由外国人长期经营，雇佣外籍摄影师掌镜。之后，不少居民为了养家糊口，进入外国人开办的照相馆做学徒，或是为外国摄影师担任助理职务，进而掌握彼时新兴的摄影术，在国际影坛崭露头角。后在香港开办华芳照相馆（又称华芳映像楼、阿芳照相馆）的广东高明籍摄影师黎芳（Lai Fong，1839—1890），便是其中的佼佼者。
扬名海外的摄影师
在黎芳生活的年代，摄影师是一份技术性很高的职业。当时，摄影师普遍使用湿版火棉胶摄影法，该工艺用涂有薄层火棉胶的玻璃板作为负像底片，在底片保持湿润时进行化学感光与曝光拍摄。由于火棉胶药膜极易因挥发干燥而失去感光性，所以从制备好涂布药液的底片到曝光拍摄一般不超5分钟。
如走出照相馆到户外拍摄，除笨重的相机外，还要携带玻璃板、片夹、药液等其他制备物品以及在户外搭建临时“暗房”所使用的帐篷。此外，无论是照相馆内还是户外拍摄，成像效果还受制作过程中玻璃底片清洁程度、火棉胶光敏剂附着情况、水洗药液处理等人为因素以及拍摄时光线、温湿度、气压等自然因素综合影响。因此，要想达到好的成片效果，除了要求摄影师有过硬的身体素质、耐心细致行事作风，更要有过硬的技术支撑。
根据英国学者泰瑞·贝内特推测，1859年，时年20岁的黎芳入行摄影，他先于西尔维拉照相馆工作，后该照相馆转让给摄影师威廉·弗洛伊德，黎芳又成了他的摄影助手。此后十余年间，他熟练掌握了摄影技术，不仅能在西尔维拉照相馆出品名片小照上钤印，更培养出自己的稳定客源。1870年4月9日《香港孖剌西报》上，黎芳为自己开办在香港皇后大街54号的华芳照相馆发布第一则广告。此后八十余年间，华芳照相馆在黎芳与其后人的经营下蜚声海外，影像作品在海内外摄影史上占据重要地位。
华芳照相馆与当时其他照相馆经营范围类似，以拍摄室内人像，特别是名片小照为大宗。除此之外，华芳照相馆还经营其他照相馆很少涉足的风光照，并将这些照片编辑、整理，成册出售。彼时，香港照相业竞争已十分激烈，除了像威廉·弗洛伊德、约翰·汤姆逊等洋人在港经营的照相馆，也有如瑸纶、日成、宜昌等华人开办的照相馆。在这种情况下，华芳照相馆凭借价格上的优势与上乘的质量杀出重围，发展出以政商界名流与常驻外侨为主的主顾群体，如俄国大公亚列克谢、香港总督亚瑟·肯尼迪爵士与港督约翰·波普·轩尼诗爵士曾邀黎芳为其留影；担任大清海关总税务司的罗伯特·赫德与在洋行工作的约翰·古尼·弗莱等人都收藏了黎芳以及华芳照相馆出品的摄影作品。
独具特色的纪实摄影
随着照片的广泛传播，黎芳与华芳照相馆走出香港，在海外打开了知名度。
与黎芳同时代、有着行业竞争关系的英国摄影师约翰·汤姆逊在其著作《十载游记：马六甲海峡、中南半岛与中国》一书中评价黎芳时，称赞他是“热爱自然和美景。很多照片都很精美，技术娴熟，拍摄角度也很考究。在我认识的所有中国同行里，他的能力和品位都很不错，算是个特例”。同时代英国摄影师大卫·诺克斯·格里菲斯更认为黎芳“已打入欧洲艺术的竞技场，所拍摄照片已跻身最优秀的摄影作品之列，在香港的华人摄影界独领风骚”。
日益高涨的名气，为黎芳赢得更大的潜在客户群。1879年秋，黎芳受邀来到北京为外国公使拍摄了系列合影，他的这一行程被《伦敦和中国邮报》《伦敦与中国快报》先后报道。这也是黎芳生平第一次来到北京。在拍摄驻京公使之余，他拍摄了不少北京城内外风光照与市井风俗照，并将这些照片与外国公使合影共选九十五幅，集结成《黎芳北京摄影集》这部晚清北京风物纪念册。
根据影像编号顺序推测，黎芳当年或许从天津经水路至通州，再陆路抵达北京城郊，最后由崇文门入城。沿途黎芳拍下运河码头鳞次栉比的船只与高耸的燃灯塔；在城内，除了为城门角楼、古观象台、北海、天坛等处留影，他还拍下街边商铺招牌、运货的驼队与街面匆匆的行人，记录下古都的市井风貌；圆明园、颐和园、静宜园、十三陵等皇家禁地与碧云寺和卧佛寺等古刹也悉数入镜。
作为欧洲同行所高度认可的商业摄影师，黎芳的作品无可避免受到西方摄影美学与顾客需求的影响。在黎芳的镜头下，北京的塔无疑是他追随的重点拍摄对象，《黎芳北京摄影集》所集录的北海白塔与宏仁寺塔、玉泉山上的定光塔、妙高塔、玉峰塔、碧云寺五指塔、通州燃灯塔、天宁寺塔，这些塔在我们看来或许只是北京众多传统建筑中的一类，但自18世纪中早期描绘东方人物与建筑的版画与装饰画中，以塔为代表的中国建筑便已出现在了这些图像中。特别是到了18世纪末，一些对后世颇具影响的中外交往活动相继开展，《马戛尔尼勋爵使华实录》《中国服饰》等这些根据随行亲历者们个人日记所编写的书籍相继出版，书中那些基于来华途中创作反映大清帝国风土的绘画改编而来的插图，借助插图出版物这一当时新兴的传播载体，使以塔为代表的古老中国视觉符号被进一步强化。
民族自信与多元文化背景，使黎芳的影像呈现出有别于其他摄影师的独特气质。在他的摄影作品中，既没有同时期外国摄影人所刻意赋予的东方意境，也没有后来国内文人美术摄影所追求的文人审美印记。黎芳的摄影语言是记录性与直观性的。例如，黎芳在拍摄天宁寺塔时，分别以近景、中景、远景进行了拍摄，把八角砖木结构的密檐式佛塔直观地展现出来，拍摄角度致力于真实、清晰展现建筑物本身，这与外国摄影师罗伯特·斯拉尔、菲利斯·比托等人在拍摄古塔时去营造所谓的东方意境不同。
以拍摄神道两旁石像生为例，黎芳与约翰·汤姆森的构思和拍摄角度就颇为不同。在汤姆森的相片中，他刻意安排了两位衣着短褂的当地人站在石像生旁，意在通过对比表现石像生体形硕大的同时，也仿佛要做出某种文化上的阐释。相比之下，黎芳相片中没有这种刻意的舞台效果，而是很自然地把人物融入风景中。
黎芳这种对于画面中人物的自然性把控，在对北京街景的摄影作品中体现得更为明显。在这些影像中，街头匆匆的行人与来往的车马是模糊的，这或许出于当时技术条件上的限制，却记录下来市井生活一个个真实瞬间。
作为晚清中国摄影师中的佼佼者，黎芳受到当时国外同行的关注与赞誉，但是他的摄影风格并未在中国形成主流。在当时的中国，摄影主要被视为一条抒发情怀的新途径，这固然是一种典型风格，却也导致一段时间内纪实摄影的缺位。直至1932年，上海良友图书公司出版《中华景象》，纪实摄影才得到公众关注。
黎芳的作品没有似画意境，也少了份东方神秘与田园诗般的浪漫，但是因为其影像的纪实性，在东西方文明碰撞的当口，提供了一种来自民间的观看与影像的真实表达。
19世纪中叶，摄影术传入我国，以一种新的方式观看并记录这片广袤的疆域。19世纪40年代，中国香港出现了最早以拍摄人像为主、偶尔涉及风光照的照相馆。这些照相馆最初由外国人长期经营，雇佣外籍摄影师掌镜。之后，不少居民为了养家糊口，进入外国人开办的照相馆做学徒，或是为外国摄影师担任助理职务，进而掌握彼时新兴的摄影术，在国际影坛崭露头角。后在香港开办华芳照相馆（又称华芳映像楼、阿芳照相馆）的广东高明籍摄影师黎芳（Lai Fong，1839—1890），便是其中的佼佼者。
扬名海外的摄影师
在黎芳生活的年代，摄影师是一份技术性很高的职业。当时，摄影师普遍使用湿版火棉胶摄影法，该工艺用涂有薄层火棉胶的玻璃板作为负像底片，在底片保持湿润时进行化学感光与曝光拍摄。由于火棉胶药膜极易因挥发干燥而失去感光性，所以从制备好涂布药液的底片到曝光拍摄一般不超5分钟。
如走出照相馆到户外拍摄，除笨重的相机外，还要携带玻璃板、片夹、药液等其他制备物品以及在户外搭建临时“暗房”所使用的帐篷。此外，无论是照相馆内还是户外拍摄，成像效果还受制作过程中玻璃底片清洁程度、火棉胶光敏剂附着情况、水洗药液处理等人为因素以及拍摄时光线、温湿度、气压等自然因素综合影响。因此，要想达到好的成片效果，除了要求摄影师有过硬的身体素质、耐心细致行事作风，更要有过硬的技术支撑。
根据英国学者泰瑞·贝内特推测，1859年，时年20岁的黎芳入行摄影，他先于西尔维拉照相馆工作，后该照相馆转让给摄影师威廉·弗洛伊德，黎芳又成了他的摄影助手。此后十余年间，他熟练掌握了摄影技术，不仅能在西尔维拉照相馆出品名片小照上钤印，更培养出自己的稳定客源。1870年4月9日《香港孖剌西报》上，黎芳为自己开办在香港皇后大街54号的华芳照相馆发布第一则广告。此后八十余年间，华芳照相馆在黎芳与其后人的经营下蜚声海外，影像作品在海内外摄影史上占据重要地位。
华芳照相馆与当时其他照相馆经营范围类似，以拍摄室内人像，特别是名片小照为大宗。除此之外，华芳照相馆还经营其他照相馆很少涉足的风光照，并将这些照片编辑、整理，成册出售。彼时，香港照相业竞争已十分激烈，除了像威廉·弗洛伊德、约翰·汤姆逊等洋人在港经营的照相馆，也有如瑸纶、日成、宜昌等华人开办的照相馆。在这种情况下，华芳照相馆凭借价格上的优势与上乘的质量杀出重围，发展出以政商界名流与常驻外侨为主的主顾群体，如俄国大公亚列克谢、香港总督亚瑟·肯尼迪爵士与港督约翰·波普·轩尼诗爵士曾邀黎芳为其留影；担任大清海关总税务司的罗伯特·赫德与在洋行工作的约翰·古尼·弗莱等人都收藏了黎芳以及华芳照相馆出品的摄影作品。
独具特色的纪实摄影
随着照片的广泛传播，黎芳与华芳照相馆走出香港，在海外打开了知名度。
与黎芳同时代、有着行业竞争关系的英国摄影师约翰·汤姆逊在其著作《十载游记：马六甲海峡、中南半岛与中国》一书中评价黎芳时，称赞他是“热爱自然和美景。很多照片都很精美，技术娴熟，拍摄角度也很考究。在我认识的所有中国同行里，他的能力和品位都很不错，算是个特例”。同时代英国摄影师大卫·诺克斯·格里菲斯更认为黎芳“已打入欧洲艺术的竞技场，所拍摄照片已跻身最优秀的摄影作品之列，在香港的华人摄影界独领风骚”。
日益高涨的名气，为黎芳赢得更大的潜在客户群。1879年秋，黎芳受邀来到北京为外国公使拍摄了系列合影，他的这一行程被《伦敦和中国邮报》《伦敦与中国快报》先后报道。这也是黎芳生平第一次来到北京。在拍摄驻京公使之余，他拍摄了不少北京城内外风光照与市井风俗照，并将这些照片与外国公使合影共选九十五幅，集结成《黎芳北京摄影集》这部晚清北京风物纪念册。
根据影像编号顺序推测，黎芳当年或许从天津经水路至通州，再陆路抵达北京城郊，最后由崇文门入城。沿途黎芳拍下运河码头鳞次栉比的船只与高耸的燃灯塔；在城内，除了为城门角楼、古观象台、北海、天坛等处留影，他还拍下街边商铺招牌、运货的驼队与街面匆匆的行人，记录下古都的市井风貌；圆明园、颐和园、静宜园、十三陵等皇家禁地与碧云寺和卧佛寺等古刹也悉数入镜。
作为欧洲同行所高度认可的商业摄影师，黎芳的作品无可避免受到西方摄影美学与顾客需求的影响。在黎芳的镜头下，北京的塔无疑是他追随的重点拍摄对象，《黎芳北京摄影集》所集录的北海白塔与宏仁寺塔、玉泉山上的定光塔、妙高塔、玉峰塔、碧云寺五指塔、通州燃灯塔、天宁寺塔，这些塔在我们看来或许只是北京众多传统建筑中的一类，但自18世纪中早期描绘东方人物与建筑的版画与装饰画中，以塔为代表的中国建筑便已出现在了这些图像中。特别是到了18世纪末，一些对后世颇具影响的中外交往活动相继开展，《马戛尔尼勋爵使华实录》《中国服饰》等这些根据随行亲历者们个人日记所编写的书籍相继出版，书中那些基于来华途中创作反映大清帝国风土的绘画改编而来的插图，借助插图出版物这一当时新兴的传播载体，使以塔为代表的古老中国视觉符号被进一步强化。
民族自信与多元文化背景，使黎芳的影像呈现出有别于其他摄影师的独特气质。在他的摄影作品中，既没有同时期外国摄影人所刻意赋予的东方意境，也没有后来国内文人美术摄影所追求的文人审美印记。黎芳的摄影语言是记录性与直观性的。例如，黎芳在拍摄天宁寺塔时，分别以近景、中景、远景进行了拍摄，把八角砖木结构的密檐式佛塔直观地展现出来，拍摄角度致力于真实、清晰展现建筑物本身，这与外国摄影师罗伯特·斯拉尔、菲利斯·比托等人在拍摄古塔时去营造所谓的东方意境不同。
以拍摄神道两旁石像生为例，黎芳与约翰·汤姆森的构思和拍摄角度就颇为不同。在汤姆森的相片中，他刻意安排了两位衣着短褂的当地人站在石像生旁，意在通过对比表现石像生体形硕大的同时，也仿佛要做出某种文化上的阐释。相比之下，黎芳相片中没有这种刻意的舞台效果，而是很自然地把人物融入风景中。
黎芳这种对于画面中人物的自然性把控，在对北京街景的摄影作品中体现得更为明显。在这些影像中，街头匆匆的行人与来往的车马是模糊的，这或许出于当时技术条件上的限制，却记录下来市井生活一个个真实瞬间。
作为晚清中国摄影师中的佼佼者，黎芳受到当时国外同行的关注与赞誉，但是他的摄影风格并未在中国形成主流。在当时的中国，摄影主要被视为一条抒发情怀的新途径，这固然是一种典型风格，却也导致一段时间内纪实摄影的缺位。直至1932年，上海良友图书公司出版《中华景象》，纪实摄影才得到公众关注。
黎芳的作品没有似画意境，也少了份东方神秘与田园诗般的浪漫，但是因为其影像的纪实性，在东西方文明碰撞的当口，提供了一种来自民间的观看与影像的真实表达。
