柏林剧团带来的《三分钱歌剧》（以下简称《三分钱》）引起了很多关注。与一些评论相反，我的观感是：这才是布莱希特！
这位大师的理论和实践一直有争议，各种说法言人人殊。马丁·艾思林写道：“源自布莱希特理论的‘叙事剧’‘非亚里士多德戏剧’‘陌生化效果’等众所周知的术语比他所有的艺术作品都传得更广……他晚年多次告诉人们，要从他年轻时创造的所谓‘布莱希特式理论’的迷雾中走出来。”他自己也说：“对我的戏剧的描述及很多评价其实并不适用于我做的戏剧，只适用于评论家读我的论文后想象出来的那种戏剧。……我的理论都很天真，比人们想象的远更天真。”但很多人就是喜欢他“天真”的激进理论，未必想跟着他“觉今是而昨非”。有个重要原因就是，我们可以在他的少作中找到一些映证他理论的作品——这个《三分钱》就是一例。
这是我第二次看柏林剧团演的布剧，第一次还是1986年，在多伦多大学的“布莱希特：30年后”研讨会上。1980年我读研时迷上布氏戏剧，1982年发表关于“三大戏剧体系”的第一篇论文，但还没机会看到任何布剧演出。1986年柏林剧团首次访问北美，我终于看到了期待已久的《高加索灰阑记》，一个30年不改的“博物馆式演出”，不料竟失望了。39年过去，见了各国剧团各种风格的布剧演出，这次本来并没抱有太高期望，结果却是极大的惊喜。这不是博物馆式的藏品，而是外请导演导的新作，但这个《三分钱》让我看到了近百年前布莱希特那个“小魔王”活力四射的闹腾。
在该剧于柏林世界首演的节目单上，布莱希特只是剧本的改编者之一，还有向他推荐《乞丐歌剧》后合作改编的伊丽莎白·霍普特曼和天才作曲家科特·魏尔。虽说布氏并非完全的主创，但这部戏反而更能体现布莱希特理论——叙事体戏剧、反煽情手段、陌生化效果等等。正因为《三分钱》是他尚显稚嫩的少作，他毫无顾忌地明抢暗拿，什么好玩搬什么过来。柏林剧团艺术总监里斯在上海的演后谈上坦承，剧中很多桥段是“引用”的。引用的来源并不都是戏剧，但到了舞台上就嬉笑怒骂皆成“戏”。什么样的戏？演唱会加滑稽戏——这演唱会是室内的，也就是Cabaret，音译“卡巴莱”。
演唱会风格是理解布氏叙事剧理论的关键视角。“叙事”历来与“模仿”或“代言”相对，是亚里士多德《诗学》中明确区分的史诗与戏剧两大门类的不同特点。布莱希特却要创造一种“非亚里士多德”的叙事体戏剧。年轻时他写了些反骨铮铮的剧本，可惜没有剧团可以自己来导；二战流亡美国，回国后才有了柏林剧团。在一生最后的两年半里，他有最优厚的条件排戏，每句话都有人记录，和大量剧照编成演出的“样板书”（Model Book）。曾一心想颠覆传统的小魔王最后竟用最老派的方法排戏，赶在死神来前留下了几个样板。其实样板这概念就不符合他的激进理论。我看的《高加索灰阑记》就是这种四平八稳的高台经典，台上虽有歌手叙事，故事的百分之九十几还都是演员化身角色演出来的。布氏知道这个问题，曾想用中国戏曲来解释表演的“叙事性”；但他只看过梅兰芳的表演，硬把希望观众能代入的戏曲表演误解成了“陌生化效果”。
布氏要是看过中国曲艺，一定会更喜欢。其实欧洲也有类似的说唱表演——卡巴莱演唱会，他早年最欣赏的就是卡巴莱艺人，但晚年的演出却都很不一样。那个《高加索灰阑记》尤其“爹味”十足，剧终宣布结论：这地必须给新主人，因为“一切应归善待他的人”。说教式的主题宣示与早年的“教学剧”如《措施》中质疑世界的锐气南辕北辙。而这个《三分钱》就充分发挥了布氏年轻时心仪的演唱会的特长，远更接近他革命性理论的精神实质。我曾发现，所谓打破第四堵墙的“间离效果”其实并不真要“间离”观众，反而是让角色跟观众交流，会有一种“连接效果”。在《三分钱》里就可以看到，演员和乐师常常面对观众直接互动，演员也和乐师频繁互动——这都是演唱会的常态。
《三分钱》的舞美似乎很不像演唱会，开幕时几个巨大的金属架几乎塞满了整个舞台。原来他们把演唱会的重金属音乐转化成了视觉上的重金属！歌手无法用金属发声，只能挤在金属架狭窄的夹缝里唱，给人强烈的压抑感——巧妙的阶级关系隐喻。随着歌声和叙事的展开，金属架才逐渐散开去。我看出了金属架的象征意义，但仍觉得这个装置过于累赘。幸好有魏尔辨识度极高的音乐——也很像曲艺的平民风格，一听就知道不是要穿礼服才能看的豪华大歌剧，既通俗又上头，普通人都可以跟着哼两句。里斯在演后谈中说，这个演出版删去了不少台词，但搜集了近百年来各种版本中用过的所有魏尔音乐，尽可能都用了进来。果然是个“唱”比“说”更重的“歌剧”——不是贵族式的欧洲大歌剧，而是“三分钱”的接地气歌剧。
演唱会的风格并不仅仅是一种表演形式的选择，《三分钱》在内容和形式上都突出了演唱者的不同“声音”。彼时的布莱希特还没来得及全面学习马克思主义，但剧中自发的无产者激情喷薄而出。在这个青年马克思主义者描写的社会画面中，没有黑白分明的阶级对立。强盗头子麦基竟跟警察局长布朗是多年的“密友”，又要娶丐帮头子皮丘姆的女儿为妻。这是资本社会大都市错综复杂众生相的巧妙刻画。在《三分钱》暗示的穷人眼里，钱财都是不义之财，还在背后操控官员。皮丘姆的财源稳固，麦基则是靠不住的；岳父看不上女婿，耍尽两面三刀。他威逼“爱莫能助”的布朗把麦基关进大牢，还要处以绞刑——既可“做掉”讨厌的女婿，又能鲸吞他的财产。但就在麦基行将就戮的最后关头，人都吊起来了，骑马信使来了，宣布刚登基的女王的惊人决定：赦免麦基，还赐以爵位和钱财。演后谈中就有“聪明”的观众提问说，这happy ending太突兀了，是不是导演加的？
当然不是。这是布莱希特蓄意写下的“不合理”结局，而更“布莱希特”的是，紧接着这个无厘头的反转，立刻就是煞风景的评论：“骑马的女王信使很少会来。你踢过别人，别人就会踢回来，所以要随时准备，反抗不公平的时代。”剧作家既是在直接否定自己设置的结局，又是在戏仿戏剧史上并不罕见的快乐大反转——包括很多中国老戏最后的“圣旨到”。传统的中国观众早就见怪不怪，但欧洲人就会像那位提问者一样，认为不合逻辑。而布莱希特就是要刺激大家想想，这种皆大欢喜的大反转现实中可能吗？按他的理论，观众应该当场争论起来才好！
事实上剧场里并没有观众发声质疑。原因之一：大家只顾看台上吊在空中的男主了。演员施耐德把强盗演得出神入化，以至演后谈时有个天真的观众竟问他是天生就像强盗还是导演教会的！施耐德做了一串炫技式的杂技动作才落地——陌生化效果！原因之二：虽说布莱希特理论上鼓励观众要采取行动、发声质疑，但在他自己的剧场里也极少出现。我看戏那天刚好有演后谈，好几百观众留了下来，听艺术总监的背景介绍和睿智分析。更重要的是，出现了布莱希特会非常想听、但在通常演出中不可能听到的各种观众的声音。
看来，真想要实现布莱希特刺激观众发声的理念，就该在演出后都安排演后谈。但别指望每次都有真知灼见，要准备听到诸如“结尾是否导演加的？”“男主是否本来就像强盗？”这种天真的问题。不过，要是布莱希特在天上能听到，他一定会特别兴奋地抢过这样的问题来做辩证的发挥——甚至会安排“托”来提这样的问题！罗伯特·布鲁斯坦这样看布莱希特：“滑稽模仿是他艺术的关键要素，他在嘲讽他人及自己的积极思想中找到了自己的功能。有了这种前后不一，他就能借着嘲讽、贬低和讽刺来避免直述他的信念。”这是“布莱希特式戏剧”最妙的特色，这部《三分钱》就是最好的体现。
作者：孙惠柱 上海戏剧学院教授
柏林剧团带来的《三分钱歌剧》（以下简称《三分钱》）引起了很多关注。与一些评论相反，我的观感是：这才是布莱希特！
这位大师的理论和实践一直有争议，各种说法言人人殊。马丁·艾思林写道：“源自布莱希特理论的‘叙事剧’‘非亚里士多德戏剧’‘陌生化效果’等众所周知的术语比他所有的艺术作品都传得更广……他晚年多次告诉人们，要从他年轻时创造的所谓‘布莱希特式理论’的迷雾中走出来。”他自己也说：“对我的戏剧的描述及很多评价其实并不适用于我做的戏剧，只适用于评论家读我的论文后想象出来的那种戏剧。……我的理论都很天真，比人们想象的远更天真。”但很多人就是喜欢他“天真”的激进理论，未必想跟着他“觉今是而昨非”。有个重要原因就是，我们可以在他的少作中找到一些映证他理论的作品——这个《三分钱》就是一例。
这是我第二次看柏林剧团演的布剧，第一次还是1986年，在多伦多大学的“布莱希特：30年后”研讨会上。1980年我读研时迷上布氏戏剧，1982年发表关于“三大戏剧体系”的第一篇论文，但还没机会看到任何布剧演出。1986年柏林剧团首次访问北美，我终于看到了期待已久的《高加索灰阑记》，一个30年不改的“博物馆式演出”，不料竟失望了。39年过去，见了各国剧团各种风格的布剧演出，这次本来并没抱有太高期望，结果却是极大的惊喜。这不是博物馆式的藏品，而是外请导演导的新作，但这个《三分钱》让我看到了近百年前布莱希特那个“小魔王”活力四射的闹腾。
在该剧于柏林世界首演的节目单上，布莱希特只是剧本的改编者之一，还有向他推荐《乞丐歌剧》后合作改编的伊丽莎白·霍普特曼和天才作曲家科特·魏尔。虽说布氏并非完全的主创，但这部戏反而更能体现布莱希特理论——叙事体戏剧、反煽情手段、陌生化效果等等。正因为《三分钱》是他尚显稚嫩的少作，他毫无顾忌地明抢暗拿，什么好玩搬什么过来。柏林剧团艺术总监里斯在上海的演后谈上坦承，剧中很多桥段是“引用”的。引用的来源并不都是戏剧，但到了舞台上就嬉笑怒骂皆成“戏”。什么样的戏？演唱会加滑稽戏——这演唱会是室内的，也就是Cabaret，音译“卡巴莱”。
演唱会风格是理解布氏叙事剧理论的关键视角。“叙事”历来与“模仿”或“代言”相对，是亚里士多德《诗学》中明确区分的史诗与戏剧两大门类的不同特点。布莱希特却要创造一种“非亚里士多德”的叙事体戏剧。年轻时他写了些反骨铮铮的剧本，可惜没有剧团可以自己来导；二战流亡美国，回国后才有了柏林剧团。在一生最后的两年半里，他有最优厚的条件排戏，每句话都有人记录，和大量剧照编成演出的“样板书”（Model Book）。曾一心想颠覆传统的小魔王最后竟用最老派的方法排戏，赶在死神来前留下了几个样板。其实样板这概念就不符合他的激进理论。我看的《高加索灰阑记》就是这种四平八稳的高台经典，台上虽有歌手叙事，故事的百分之九十几还都是演员化身角色演出来的。布氏知道这个问题，曾想用中国戏曲来解释表演的“叙事性”；但他只看过梅兰芳的表演，硬把希望观众能代入的戏曲表演误解成了“陌生化效果”。
布氏要是看过中国曲艺，一定会更喜欢。其实欧洲也有类似的说唱表演——卡巴莱演唱会，他早年最欣赏的就是卡巴莱艺人，但晚年的演出却都很不一样。那个《高加索灰阑记》尤其“爹味”十足，剧终宣布结论：这地必须给新主人，因为“一切应归善待他的人”。说教式的主题宣示与早年的“教学剧”如《措施》中质疑世界的锐气南辕北辙。而这个《三分钱》就充分发挥了布氏年轻时心仪的演唱会的特长，远更接近他革命性理论的精神实质。我曾发现，所谓打破第四堵墙的“间离效果”其实并不真要“间离”观众，反而是让角色跟观众交流，会有一种“连接效果”。在《三分钱》里就可以看到，演员和乐师常常面对观众直接互动，演员也和乐师频繁互动——这都是演唱会的常态。
《三分钱》的舞美似乎很不像演唱会，开幕时几个巨大的金属架几乎塞满了整个舞台。原来他们把演唱会的重金属音乐转化成了视觉上的重金属！歌手无法用金属发声，只能挤在金属架狭窄的夹缝里唱，给人强烈的压抑感——巧妙的阶级关系隐喻。随着歌声和叙事的展开，金属架才逐渐散开去。我看出了金属架的象征意义，但仍觉得这个装置过于累赘。幸好有魏尔辨识度极高的音乐——也很像曲艺的平民风格，一听就知道不是要穿礼服才能看的豪华大歌剧，既通俗又上头，普通人都可以跟着哼两句。里斯在演后谈中说，这个演出版删去了不少台词，但搜集了近百年来各种版本中用过的所有魏尔音乐，尽可能都用了进来。果然是个“唱”比“说”更重的“歌剧”——不是贵族式的欧洲大歌剧，而是“三分钱”的接地气歌剧。
演唱会的风格并不仅仅是一种表演形式的选择，《三分钱》在内容和形式上都突出了演唱者的不同“声音”。彼时的布莱希特还没来得及全面学习马克思主义，但剧中自发的无产者激情喷薄而出。在这个青年马克思主义者描写的社会画面中，没有黑白分明的阶级对立。强盗头子麦基竟跟警察局长布朗是多年的“密友”，又要娶丐帮头子皮丘姆的女儿为妻。这是资本社会大都市错综复杂众生相的巧妙刻画。在《三分钱》暗示的穷人眼里，钱财都是不义之财，还在背后操控官员。皮丘姆的财源稳固，麦基则是靠不住的；岳父看不上女婿，耍尽两面三刀。他威逼“爱莫能助”的布朗把麦基关进大牢，还要处以绞刑——既可“做掉”讨厌的女婿，又能鲸吞他的财产。但就在麦基行将就戮的最后关头，人都吊起来了，骑马信使来了，宣布刚登基的女王的惊人决定：赦免麦基，还赐以爵位和钱财。演后谈中就有“聪明”的观众提问说，这happy ending太突兀了，是不是导演加的？
当然不是。这是布莱希特蓄意写下的“不合理”结局，而更“布莱希特”的是，紧接着这个无厘头的反转，立刻就是煞风景的评论：“骑马的女王信使很少会来。你踢过别人，别人就会踢回来，所以要随时准备，反抗不公平的时代。”剧作家既是在直接否定自己设置的结局，又是在戏仿戏剧史上并不罕见的快乐大反转——包括很多中国老戏最后的“圣旨到”。传统的中国观众早就见怪不怪，但欧洲人就会像那位提问者一样，认为不合逻辑。而布莱希特就是要刺激大家想想，这种皆大欢喜的大反转现实中可能吗？按他的理论，观众应该当场争论起来才好！
事实上剧场里并没有观众发声质疑。原因之一：大家只顾看台上吊在空中的男主了。演员施耐德把强盗演得出神入化，以至演后谈时有个天真的观众竟问他是天生就像强盗还是导演教会的！施耐德做了一串炫技式的杂技动作才落地——陌生化效果！原因之二：虽说布莱希特理论上鼓励观众要采取行动、发声质疑，但在他自己的剧场里也极少出现。我看戏那天刚好有演后谈，好几百观众留了下来，听艺术总监的背景介绍和睿智分析。更重要的是，出现了布莱希特会非常想听、但在通常演出中不可能听到的各种观众的声音。
看来，真想要实现布莱希特刺激观众发声的理念，就该在演出后都安排演后谈。但别指望每次都有真知灼见，要准备听到诸如“结尾是否导演加的？”“男主是否本来就像强盗？”这种天真的问题。不过，要是布莱希特在天上能听到，他一定会特别兴奋地抢过这样的问题来做辩证的发挥——甚至会安排“托”来提这样的问题！罗伯特·布鲁斯坦这样看布莱希特：“滑稽模仿是他艺术的关键要素，他在嘲讽他人及自己的积极思想中找到了自己的功能。有了这种前后不一，他就能借着嘲讽、贬低和讽刺来避免直述他的信念。”这是“布莱希特式戏剧”最妙的特色，这部《三分钱》就是最好的体现。
作者：孙惠柱 上海戏剧学院教授
