《暧昧》演出剧照（摄影：陈禹州） 熊之莺
哲学家苏格拉底面对雅典市民作出的死刑裁决时，曾宣称“未经省察的生活是不值得人过的生活”。他慷慨赴死，否定了那个用“神的意志”解释一切的时代。今天，身为普通人的你我又要积攒多少勇气，才敢于主动地去省察自己的生活？
或许，这就是我们即便早已对不断重复的日常生活感到厌倦，也仍然喜爱“生活流”文艺作品的底层逻辑。不需要惊心动魄的传奇故事与跌宕起伏的情节冲突，我们只是想从他人平凡而琐碎的日常风景中窥视自身。
香港话剧团的《暧昧》正是一部成功的“生活流”作品。编剧郑国伟以丰富的细节编织出绵密的捕网，抓住了生活中一次偶发的波澜。创业失败后成为“全职爸爸”的陈志勇与家庭主妇王霞相识于幼儿园门外的街角公园。在每日放学后等待孩子玩耍的那一点点空闲时间里，他们逐渐向对方袒露心迹，互相抚慰生活留下的创痛。徘徊于友谊与爱情之间、难以名状的微妙情感由此生成，萦绕在剧场中。
剧作家选择随处可见的“街角公园”作为全剧唯一的场景。如果将我们的日常生活看作一件衣服，那街角公园就像是衣服上的褶子，是悬置在“表”和“里”之间的特殊空间。它位于家庭与职场之外，允许人们短暂地脱离常轨。所以陈志勇与王霞才得以顺理成章地从“某某爸爸”“某某妈妈”的缝隙间溜出，回归为个体，而不必时刻扮演由生活赋予的角色。二人交往的过程，亦是他们重新省察自身的过程。
陈志勇与妻子已从相爱走到相厌，只是遵循着惯性勉力维持家庭。他假装一切都好，也期盼着生活或许真的可以回到过去。但一度撕裂的纸张即使黏合得再好也会留有伤痕，逃避反而使他陷入强烈的自我憎恶。与王霞的相遇让他重新感受到生活的欢愉和自身的价值。王霞也同样如此，她并不是为了爱情远嫁香港，结婚更多出于现实考虑。比起湖北乡下的老家，“香港的生活质量更好些”。舞台上大量的细节都告诉观众，王霞与丈夫在家庭中的地位并不平等。因为丈夫不吃辣，王霞就不能做自己的家乡味道。因为丈夫觉得她老家的小姐妹不好，她便不敢自由地与朋友联络。而她也主动将自己埋藏起来，把人生意义全部寄托在年幼的女儿身上，手机里竟没有一张自己的照片。可无论逃避也好，掩藏也罢，人终究无法长期地回避自我。陈与王作为两个个体的相遇是命运的偶然，但这偶然背后却又潜藏着必然。使这段情感成立的，并不是对方的某种特质，而是二人无意识的情感需要。
对于一部优秀的“生活流”作品而言，任何概括情节、探讨结局的尝试都是注定要失败的。作品描摹的正是生活本身，我们如何能为生活加上一个梗概？生活像漫无边际的流水，我们又怎能去给它框定一个方向？郑国伟的《最后晚餐》也曾由香港话剧团带至上海演出。那同样是一部深入家庭和婚姻内部的作品。剧中的母子计划自杀，在餐桌上互相剖白之后，二人又决心要先杀掉给他们造成痛苦的父亲。这与去年获得戛纳电影节金棕榈奖的电影《坠落的审判》有异曲同工之处。二者都是用一场“自杀/谋杀”构成极端情状，以家庭的彻底崩坏逼使人物不得不去检视他们的生活选择。然而，极端情状之所以极端，就是因为在现实中很少出现。自杀，甚至谋杀，都需要常人不具备的决心。更多的时候，我们只是随水漂流。婚姻、家庭，在一次次争吵和抱怨中，就这么满是裂隙地延续下去。时间久了，也便慢慢地沉淀到了生活的褶皱里。
所以《暧昧》更进一步，放弃了几乎一切的外部情节，人物也没有什么真正意义上的“戏剧性行动”。陈志勇虽然在临近尾声时向王霞表示要去泰国重新开始，但结局完全是开放式的。我们无从得知他是否真的有勇气“离开”，也不知道王霞此后又如何去面对自己的家庭。情感、欲望、幻想、痛苦，一切的风暴只停留在人物的内心之中，潜伏于每一句闲谈背后。这种契诃夫式的细腻笔触，建基于剧作者细致的观察和足以重构生活的笔力，也仰赖导演克制的美学风格与演员出众的演技。导演方俊杰没有堆砌任何“尖端技术”，而是回退到“为剧本服务”的工作状态。他的创造隐藏在舞台上许多微小的细节之中。随着王霞情感浓度的日益增加，她改变了原本方便劳作的妆扮，披散下长发、穿上漂亮的裙子，从视觉上回归自我。导演又安排二人同乘公园中的转盘，而非剧本里的跷跷板。停留于原地却又不断转动、你追我赶却又始终保持距离的状态，正是“暧昧”的具象化。
在戏剧整体走向“大导演”的当下，我们已经很少看到像《暧昧》这种导演有意识地选择“隐身”的作品。而四位演员不着痕迹的生活化表演也使作品大为增色。可以说，《暧昧》是编、导、演三者合力，在舞台上营造出“生活的幻觉”。所以从观感而言，这是一部非常传统的戏剧作品。但我们不能用进化论的观点来看待艺术。新颖，并不一定意味着好；传统，也不必然代表落后。《暧昧》的创作者要使观众相信，他们正在窥探真实的人生，是希望尽可能多的人能从中看见自己。因此即便是传统的形式，也拥有足以动人的力量。
好的艺术作品不提供答案，它只提出问题。《暧昧》选择回避一切“狗血”的外部情节，就是想让观众平视人物，由己及人地去体验他们的心灵。陈与妻子都知道他们的关系早已彻底破裂，二人也无法再次互相体谅和共情，只是不敢“放过对方”，开始新生活。王霞的丈夫其实无意走入婚姻，却没有勇气忤逆长辈的意愿与社会的眼光。“暧昧”不仅指陈王二人的情感，也指向每一个剧中人的生存状态。
从这个角度上来说，陈志勇因育儿疲劳导致长子死亡的设定或许不是非常必要。这个秘密并不是一开始就告知观众，直到演出的中途才被揭开。而在未知前情的时候，我们也不是不能理解陈志勇失业后的忧郁和夫妻形同陌路的情况。因为大多数人都能从自己的生活阅历中感悟，根本不需要什么“大事”，那些“不足为外人道也”的琐碎日常就可以将爱意消磨殆尽。
作为一部由本地青年创作者完成的原创剧目，《暧昧》并没有什么可供倚仗的光环，存在一定的商业风险。但敢于承担这种风险，才是一个受政府资助的剧团应有的品格。近年来，我们明显感觉到一些类似的大型剧团创作力有所下降，除了重排经典，要么去购买、翻译业已上演过的剧本，要么就停留在对现成的文学或影视作品的改编，甚至一个演出季都找不出一部真正意义上的原创作品。香港话剧团对原创的一贯重视，使其拥有独特的辨识度和稳定的观众群，也使剧团能够反哺本地的戏剧生态。同样，如果大型剧团安于缺少原创作品的现状，不仅剧团会逐渐丧失内在生命力，对戏剧的整体创作水准和长期发展亦有损害。《暧昧》除了为上海观众提供一次优质的观剧体验外，其所折射的剧团自我定位和责任意识也值得我们深思。
（作者为复旦大学中文系博士生）
