《呐喊》，1923年，新潮社
《华盖集续编》，1927年，北京北新书局 （封面一九二六为误印）
《萌芽月刊》，1930年，光华书局
《引玉集》，1934年，三闲书屋
《小彼得》，1929年，春潮书局
《奔流》，1928年，北新书局
唐弢先生曾说：“书籍封面作画，始于清末，当时所谓洋装书籍，表纸已用彩印。辛亥革命后，崇尚益烈，所画多月份牌式美女，除丁慕琴（编者注：丁悚，丁聪之父）偶有佳作外，余子碌碌，不堪寓目。五四新文人书籍对这点特别讲究，作画的人也渐渐多了起来，丰子恺、陶元庆、钱君匋、司徒乔、王一榴等，皆一时之选。鲁迅先生间亦自作封面，除普通题字不算外，《呐喊》、《坟》（扉页）、《华盖集》、《小彼得》、《引玉集》、《凯绥·珂勒惠支版画集》以及杂志《奔流》、《萌芽》、《朝花》等几种，无不朴茂可喜。”
由陶元庆绘制封面的《彷徨》、《坟》、《朝花夕拾》，由鲁迅选择陶元庆的“大红袍”作封面的《故乡》等等，都是装帧史上的经典，无需赘言。鲁迅对于书籍艺术的贡献，并不仅仅是“发现”了陶元庆、钱君匋等艺术家的才华这么简单。那是一个激进革命的时代，是一个文化转折的时代，也是一个深受日本、欧美等外来影响的文化交汇的时代，在传统与现代，中国与西方之间如何自处，如何实践，是一个有难度的命题。
1934年，为回应聂绀弩的文章，鲁迅写下了《论“旧形式的采用”》。他说，旧形式的采用，“就是为了新形式的探求”，但这是有选择的采用，与“整个捧来”不同。“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中。”对于外来文化，他的主张是“拿来主义”，是“占有”和“挑选”，“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”。也就是说，鲁迅主张采撷传统与外来的精华，同时必须立足于新的形式、新的审美、新的文艺。他的书籍装帧艺术，正是这一主张的体现。
在美术馆的展览上，可以看到鲁迅采用中国传统图案设计的封面，那种朴茂雅致、落落大方的气质令人难忘；他设计的书名字体，凭个人的直觉和审美素养，实现了从传统书法到现代美术字的过渡。在图案采用和字体设计两方面，他都是中国现代书籍艺术富有成效的拓荒者。
《呐喊》，1923年，新潮社
《华盖集续编》，1927年，北京北新书局 （封面一九二六为误印）
《萌芽月刊》，1930年，光华书局
《引玉集》，1934年，三闲书屋
《小彼得》，1929年，春潮书局
《奔流》，1928年，北新书局
唐弢先生曾说：“书籍封面作画，始于清末，当时所谓洋装书籍，表纸已用彩印。辛亥革命后，崇尚益烈，所画多月份牌式美女，除丁慕琴（编者注：丁悚，丁聪之父）偶有佳作外，余子碌碌，不堪寓目。五四新文人书籍对这点特别讲究，作画的人也渐渐多了起来，丰子恺、陶元庆、钱君匋、司徒乔、王一榴等，皆一时之选。鲁迅先生间亦自作封面，除普通题字不算外，《呐喊》、《坟》（扉页）、《华盖集》、《小彼得》、《引玉集》、《凯绥·珂勒惠支版画集》以及杂志《奔流》、《萌芽》、《朝花》等几种，无不朴茂可喜。”
由陶元庆绘制封面的《彷徨》、《坟》、《朝花夕拾》，由鲁迅选择陶元庆的“大红袍”作封面的《故乡》等等，都是装帧史上的经典，无需赘言。鲁迅对于书籍艺术的贡献，并不仅仅是“发现”了陶元庆、钱君匋等艺术家的才华这么简单。那是一个激进革命的时代，是一个文化转折的时代，也是一个深受日本、欧美等外来影响的文化交汇的时代，在传统与现代，中国与西方之间如何自处，如何实践，是一个有难度的命题。
1934年，为回应聂绀弩的文章，鲁迅写下了《论“旧形式的采用”》。他说，旧形式的采用，“就是为了新形式的探求”，但这是有选择的采用，与“整个捧来”不同。“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中。”对于外来文化，他的主张是“拿来主义”，是“占有”和“挑选”，“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”。也就是说，鲁迅主张采撷传统与外来的精华，同时必须立足于新的形式、新的审美、新的文艺。他的书籍装帧艺术，正是这一主张的体现。
在美术馆的展览上，可以看到鲁迅采用中国传统图案设计的封面，那种朴茂雅致、落落大方的气质令人难忘；他设计的书名字体，凭个人的直觉和审美素养，实现了从传统书法到现代美术字的过渡。在图案采用和字体设计两方面，他都是中国现代书籍艺术富有成效的拓荒者。
