32年后 李国修仍与我们心意相通

2019-09-20 09:45 北京青年报

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1987年,成立不到一年的台湾屏风表演班推出李国修编导的《三人行不行Ⅰ》。此后,屏风表演班又陆续创作《三人行不行Ⅱ——城市之慌》《三人行不行Ⅲ——OH!三岔口》《三人行不行Ⅳ——长期玩命》《三人行不行Ⅴ——空城状态》(《三人行不行Ⅵ——不思议的国》因故未能上演)。这一系列作品中,最为大陆观众熟悉的应该是《三人行不行Ⅰ》——此剧曾参加上海现代戏剧谷的演出,还曾由至乐汇制作内地版在多地巡演。

今年,这部经典喜剧由仙童戏剧再次复排上演,复排导演是1999年就加入屏风表演班、后成为屏风表演班首席演员的樊光耀。作为李国修衣钵传人,樊光耀深得其剧场美学和创作方法之精髓,可以说是复排本剧的绝佳人选,他也确实不负众望。

《三人行不行》由三段情节彼此不相干的故事组成,两男一女三名演员扮演30个角色。创作这部戏的灵感并非某个可笑的故事或人物,而是来自于李国修头脑中的一个画面:如果一个人自己踹自己会怎样?由此不难想见,《三人行不行》并不强烈依靠巧合、误会等手段构建喜剧情境,其喜剧效果的制造,除去一些语言上的“花招”,更多是直接从舞台动作出发,把角色(同时也是演员)置于窘境,引人发笑。喜剧以这样一种逻辑发生——舞台上的三人默契地维持着某个规则,并深受其制约,他们小心翼翼地试图在规则内行事,却总是出于不同的原因越界。在此过程中,戏剧假定性发挥着至关重要的作用。

以第一个故事为例,在这个故事的后半段,三人开着一辆奔驰兜风。舞台上当然不会出现真正的汽车,只有四把椅子标识着车内的前后排座位,以此来“假定”出完整的汽车。随着这一假定被不断强化并被观众接受,意外开始出现。暗场移动椅子时,三人错误地摆放了椅子的位置。如果按照此前的假定推演,就会发现整辆车处于一种可笑的超现实状态。三人当然也意识到了失误,于是想方设法试图把眼前的状况合理化。但“椅子代表座位”的基本假定是不能更改的规则,他们的努力于事无补,整个场面愈发显得滑稽。

在上述例子中,有两个特征值得注意。首先,演员和角色的界限被模糊掉了,但又不是完全割裂的。当三人千方百计想把汽车恢复正常时,演员“顺利完成演出”的逻辑主导着这一行为,但同时,他们仍然保留着各自的角色身份和角色之间的权利关系。因此,观众不会把注意力全部放在汽车的状态上以致忽略了整个故事的规定情境。其次,对于“椅子代表座位”这一基本假定,观众并非一开始就被明示,而是随着三人表演的有意强调而逐渐意识到。一旦他们掌握了舞台假定的机密,就迫切地想要知道下一次汽车将如何“变形”、三人又将如何应对。他们的期待一次次得到回应,喜剧体验水涨船高。

从这两个特征中,我们能看到相声艺术对《三人行不行》的影响。无论李国修还是樊光耀,在相声领域都有着很高的造诣。李国修出演了台湾相声剧的开山之作《那一夜,我们说相声》,后拜在相声大师马季门下。樊光耀则是台湾相声泰斗吴兆南的高足。按照李国修自己的说法,《三人行不行》在形式上“借鉴了传统的三口相声”,但相声的影响不足以说明《三人行不行》与我们最常见到的那类喜剧的根本区别。在《两只狗的生活意见》等一些喜剧作品中,我们同样能看到借鉴于相声的叙事手段和表演方法。《三人行不行》最特殊之处在于,它把假定性作为构建喜剧情境的基础,使人受到愚弄的不再是剧本里的误会、巧合,也不是相声中的语言机锋、文字游戏,而是戏剧假定性规则的不容逾越。这是《三人行不行》被称为“先锋喜剧”之“先锋性”的根本所在,也是它首演32年后仍能让观众感到新奇的最主要原因。

然而,如果只把《三人行不行》看做李国修探索喜剧可能性的剧场实验,未免太简单地理解了这部作品的意义。我想提出两个问题。第一,1987年的台湾为什么会诞生这样一部作品?第二,《三人行不行》复排得到认可,仅仅是因为它提供了新奇的喜剧体验吗?

我想,这两个问题的答案都与一件事有关,那就是都市人的生存境遇。上世纪80年代,随着都市的扩张和农村的瓦解,都市文学取代乡土文学跃居台湾文坛主流。现代都市的物质压力、人际关系的疏离和人性异化,催生了一批直接批判都市弊病的台湾小说。讨论《三人行不行》的诞生,很难脱离开台湾都市生存焦虑的大背景。对此,李国修有着一定的自觉。他曾经如此描述“三人行不行”系列:“不同的喜剧表演,不同的意念传达,不同的呈现形式,却都指向相同的创作主题——一出关于生活在台北的你、我、他的三人喜剧,旨在探讨台北这个都会中,人际交通的阻碍与混乱。”

在《三人行不行》的每个故事中,我们都能感受到都市病的存在。第一个故事发生在职场,权力倾轧和职场霸凌无处不在。更令人触目惊心的是,在公司里,每个人的脖子上都套着一个圆环,只有摘掉圆环时,他们才敢说出真实想法、发泄不满。圆环象征了职场对都市人的驯化和奴役。第二个故事以舞台广播剧的形式呈现出一段日据时期的爱情故事,浸透着浓浓的乡愁。这一段落几年前被李国修的大陆弟子张一驰丰富发展成为独立的舞台作品《三昧》。《三昧》将故事发生的地点移至北京,时间延续到当下,现代精神顽疾与前现代天真童趣的并置构成强烈的戏剧张力,延续并突出了《三人行不行》中的怀乡病。

第三个故事的喜剧效果最为强烈,三位演员均要扮演多个角色,并迅速完成角色之间的切换,结果左支右绌、顾此失彼。李国修说,在这个故事里,他想表达的是,“现代人眼忙心不忙,人与人之间的矛盾,利欲熏心,相互推卸责任。”我以为,屏风表演班招牌式的一人分饰多角在这个段落中可以被视为一种都市人普遍存在的分裂症候——为了生活的正常运转,我们不得不在多个身份之间不停切换,有时甚至是彼此对立的身份。如同在剧中,杀人犯戴上帽子就成为警察。当三人因为角色切换的高频率和高强度而体力不支时,他们跳出角色,以演员身份对一直支配着他们的、基于假定性的规则予以嘲弄。但嘲弄改变不了什么,他们还是得重新跳进各自的多个角色把这疯狂的演出进行到底。也许有人会对他们在台上不惜体力的奔跑和摔倒感到一丝心疼,可实际上,在高速运转的都市生活中,我们的遭遇和他们别无二致,所有人都同样身不由己。从1987年到2019年,《三人行不行》笑声背后的都市生存焦虑从未离我们远去。

责任编辑:纪敬(QC0003)  作者:栗征