芭蕾,从来不仅仅是舞蹈

2019-07-15 11:07 文汇报

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作者以60多万字的篇幅完整呈现了芭蕾艺术的文化历程。芭蕾艺术深受古典主义、浪漫主义、表现主义、现代主义以及社会主义的影响,从最初的宫廷礼仪发展成为一门融合了多种艺术门类的高雅艺术。作者将芭蕾置于社会历史、政治经济与文化艺术的广阔背景下进行研究,揭示出芭蕾不仅是一门艺术,更是一种信仰与社会文化的象征符号。

对路易十四来说,舞蹈是国家大事

在宫廷里,芭蕾舞占据核心地位:出生于佛罗伦萨的法国王后玛丽·德·美第奇(MariedeMedici)每周日都要在住处举办芭蕾舞表演,并增加了宫廷的表演场次。她的儿子路易十三(LouisXIII,1601—1643)也舞技出众,热衷表演。

路易十三创作芭蕾舞剧,设计服装,并常在宫廷表演中担任主角:他喜欢扮演太阳神阿波罗,将自己描绘为降临大地的神和万民之父。不过,路易十三宫廷的芭蕾舞剧一向既不沉闷,也不浮夸:其中掺杂插科打诨、男欢女爱和杂技表演的元素,包括稀奇古怪的猥亵场面和对宫廷流言蜚语的巧妙影射,这反而令剧目魅力大增,效果卓著。一名观看者抱怨说,大约有4000人试图挤进卢浮宫的大厅,国王发现自己的通道被人群堵得水泄不通,人人都希望一睹国王的表演。现场常驻一群弓箭手,防止观众往里挤,有一次,王后因为无法穿过拥挤的人群而大发雷霆。

当时,我们今天所熟知的剧场尚未出现,芭蕾舞通常是在宫廷、公园或其他大场地表演的,座位和布景都需要专门建造和设置。没有舞台,也没有舞台口抬高或框住演员——表演只是广义的社交活动的一部分。观众通常坐在露天看台般的阶梯上,从上往下观看芭蕾舞表演,最适合观看演员在场地中按照神圣的图形和图案移动队形的场景。因为没有静态的背景幕,也无所谓舞台两侧,舞台布景装在推车里,推进去放到演员身旁或身后。不过,到了路易十三时期,这个情况逐渐改变。在前卫的意大利布景设计师的影响下(很多人是工程师),舞台被从地面往上抬高了几英寸,并加上了舞台两侧、幕布、活板门、背景布以及用于将云彩和战车升到“天上”的机械装置。路易十三的强大宰相、红衣主教黎塞留(CardinaldeRichelieu)对现场表演和写剧本很感兴趣,并于1641年在自己的宅邸建造了一座剧院。这座剧院后来得以翻修,成了巴黎歌剧院的发祥地。

这些重大创新背后的想法很简单:要制造幻觉。现在有了改进,就可以制造更加宏大而魔幻的舞台效果,取得从现实和凡人的角度看起来不可能达到的效果,将演员,特别是国王本人,笼罩在一片充满魔幻感的气氛中。这一点非常关键。实际上,随着黎塞留想方设法提升国王的权威,国王的形象和肉体也开始变得日益重要。政治理论家们一度提出,法兰西只因国王而存在,而国王的肉体既是不可分割的,又是神圣不可侵犯的。他们认为,国王的肉体容纳着国土。在17世纪,君主制是血统继承而非王朝继承的观点越来越得到强调,而国王的肉体也越来越成为人们在政治和宗教上献殷勤的对象。理论家们宣称君权神授:他凭借血统和出身,已经更接近天使和上帝。

没有任何君主比路易十三的儿子兼继承人路易十四(LouisXIV)更强调对国王肉体的尊崇。小路易对舞蹈的热衷在国王中可谓前无古人后无来者,而这也不是偶然的。从1651年他13岁初次登台开始,到18年后的1669年在《动植物芭蕾》(BalletdeFlore)中最后一次亮相为止,路易大约参加了40场重大演出。路易天生拥有比例绝佳的身材和一头漂亮的金发,他的家庭教师曾称之为“几乎天神般的外表和身姿”——有人认为这是一种上帝的标志,路易自己也这么觉得,同时他也勤学苦练以开发天生的身体禀赋。每天上午,在起床仪式结束后,他就退回到一个大房间里,练习跳马、击剑和舞蹈。指导训练的是他的私人芭蕾舞老师皮埃尔·博尚(PierreBeauchamps),20多年中每天都和国王在一起训练。路易长时间排练芭蕾舞,有时甚至晚上回去练习,直到深夜方止。

路易对芭蕾舞的兴趣并不只是年轻人的放纵,这也是国家大事。据他本人后来回忆,这些表演讨好了他的朝臣,也俘获了人民的心智,“也许,甚至比赏赐礼物和做善事更加有效”。在狂欢节和宫廷娱乐场合,他甚至颠覆(也因而提升)自己的国王形象,扮演滑稽角色,比如怒汉或醉鬼。不过,他的绝对信心和远大志向,是通过严肃高尚的舞蹈充分表达出来的:在《时间芭蕾》(BalletduTemps,1655)中,所有的时间都聚在他的统治下;在其他节目中,他扮演战争、欧洲或太阳,还有最出名的太阳神阿波罗(他一身古罗马装束,饰以羽毛,象征着权力和帝国)。路易后来出现了发热和头昏症状,据推测是由于过度紧张的练习引起的,这迫使他停止了表演,但他对宫廷表演的关注度依然不减。比如,在1681年的头几个月内,对于场面宏大、服饰华美的戏剧表演《爱的胜利》(LeTriomphedel’Amour),他就出席了不少于六次彩排和29场正式演出。

路易为什么如此深爱芭蕾?路易十四统治期间,专制主义达到顶峰,而古典芭蕾也作为一种具有充分表现力的戏剧艺术崭露头角。要准确地描述两者的关系——这种关系确实存在,我们必须去了解路易的早期生活,以及他的宫廷的特质。在路易十四统治下,舞蹈远不止是一种展示王室富裕与权力的生硬工具。他将舞蹈融入宫廷生活,舞蹈成为一种贵族身份的象征和必备要求,被贵族根深蒂固地内化吸收,以至于芭蕾艺术将永远与他的统治紧密关联。正是在路易十四的宫廷里,王室演出活动与贵族社交舞蹈才得到提炼和完善;也正是在他的支持下,支配古典芭蕾的规则和惯例得以出现。

对安徒生来说,芭蕾才是他的“初恋”

安徒生(HansChristianAndersen,1805—1875)因童话故事而闻名于世,但他也懂得欣赏芭蕾。实际上,芭蕾才是他的“初恋”。安徒生出生于欧登塞的一个贫苦家庭,他成长的物质环境令人沮丧,家庭成员的情感纽带飘摇不定。他的母亲劳累过度,而他的父亲,一位学识渊博的人,与安托万·布农维尔一样,是拿破仑的狂热崇拜者,在安徒生孩提时代便早早过世。瘦削而粗野的安徒生去了哥本哈根,希望进入芭蕾或戏剧的世界,那仿佛可以为他提供“一幅充满幸福与惊喜的神奇图景”。他想办法进入皇家剧院成为舞蹈学徒,甚至还到过安托万·布农维尔的家中。安托万发现他笨手笨脚,委婉地建议他改变方向,专注于戏剧。但安徒生没有灰心,继续上芭蕾舞课,并于1829年在芭蕾舞剧《尼娜》中作为舞蹈音乐师献出了处女秀。随后,他又作为轮唱在《阿米达》(Armida)中现身。对于默剧而言,他是一位勤奋的学生和表演者,为每一位观众表演,竭尽全力演好每一部分。

当然,安徒生没有成为一名舞者,但他从未对艺术失去兴趣。他将艺术与童真的惊奇、魅力联系在一起,但同时,随着不断长大,他也将对理想女性形象的幻想包蕴其中。与夏多布里昂相比,安徒生少了些高雅戏剧,多了些魅力,但他们极其相似,都将女性想象成窈窕淑女,可望而不可即,具有致命吸引力。他经常无可救药但也保持一段距离地陷入爱情中,有时与舞者[他曾热烈而痴情地爱过芭蕾舞女演员露茜尔·格莱恩(LucileGrahn)和西班牙舞蹈天后佩皮塔·奥莉薇(PepitadeOliva)]陷入爱恋,但真正捕获他真心的是“瑞典夜莺”詹尼·林德(JennyLind)。为了追求她(笨拙地),他成了布农维尔家的常客,因为林德在哥本哈根表演期间曾住在那里。但安徒生终生未婚,也从未安定下来,他过着漂泊无依、放荡不羁的文人生活,持续不断地接受知心朋友聚餐的邀请(每周有一晚如此),时不时地出去旅行一段时间。在艺术领域,他致力于创作“仙境般的奇异世界”,较之平凡单调和艰苦卓绝的现实生活,这生动鲜活得多。“我的生活,”他这样开始写他的回忆录,“是美丽迷人的童话,多彩而幸福。”

安徒生的想象从多个方向流溢而出,除去故事,他还制作了精美的、充满童真的剪纸画,当中许多都是基于芭蕾舞女演员柔弱的、细致而对称的姿势——芭蕾舞演员的一条腿指向七星。然而,这些优雅的姿势并非源自法国浪漫芭蕾的神秘世界。它们直接来自丹麦民间故事,在安徒生的脑海中经过了转换和精雕细琢。鬼魂、仙子、轮唱、精灵女孩、仙女、水精灵以及其他北欧的自然生灵,这些都是他童年时代在篝火边听到的故事中常见的形象。[当他那半自传性的故事《幸运的贝儿》(LuckyPeer)中的年轻男孩首次进入芭蕾的世界时,便深深折服于“芭蕾舞者的全部力量”,但同时,他是了解他们的:“他们属于祖母对他所讲述的童话故事。”]不仅如此,安徒生对与他一样出身贫寒、地位卑微的舞者特别有亲切感,他们境遇不佳,却在美与想象力中找到慰藉。对于一位丹麦芭蕾舞女演员的表演方式,他怀着崇慕之情写道:“舞动,漂浮,流动,像阳光下的蜂鸟一样改变颜色。”

责任编辑:王漓鹂(QF0015)

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