前不久，福建人民艺术剧院制作、纪蔚然编剧、陈大联导演的《衣帽间》，由青年演员赵玉明与来自台北的姚坤君，用生活化而放松的表演，在70分钟内饰演12个角色。这出戏并非我所看过最具深度作品的前几名。但是，《衣帽间》绝对是一出从制作团队到演出状态都很放松的清新之作。
放松不代表不能言之有物，紧绷不代表就是在掏心掏肺。戏剧化之于生活化，文学性之于剧场性，四者当然可以在舞台这个十字路口有所交集，而且应该有交集。类似《衣帽间》这种从文本到演出，都能传递出“松”的气质的作品，愈发对比出部分作品的“紧”的不合时宜。
所谓的“紧”，在我看来，就是选择“咆哮表演法”来呈现剧中角色。问题是，这样的表演形式及其产生的戏剧性，不但自外于正常的剧场风格，甚至还呼应了一般人在生活当中遇到离谱或夸张的人事物，所会脱口而出的三个字：至于吗？
“咆哮时光”：看我，看我，看我！
什么是咆哮表演法？
那就是演员先会屏息以待，接着突然开始激情朗诵台词，透过语言、眼神和手势，来陈述展示角色的心情与个性。其动作是以正气凛然的态度来助跑，其语气是以演讲比赛的示范之姿来挥洒，其真实状态则是千篇一律地要求观众：看我，看我，看我！
多少话剧演出，不管规模大小，剧情波澜壮阔或不惊、故事跨度横越古今或就在当下你我之间，制作方、编剧、导演、演员，总是要设计数场聚光灯辉煌照耀的片刻。
在那个瞬间，跟接下来的许多瞬间，就是角色展示咆哮表演法的时刻。有些时候，我甚至可以感受到，部分观众也很期待舞台上出现“咆哮时光”。童道明老师翻译整理的《梅耶荷德谈话录》一书里面说得好：我很想回到莎士比亚的时代，去看看当时的观众。因为，什么样的观众，就会形成怎么样的剧场。
但是，期待咆哮时光的观众，乐意制造咆哮时光的团队，现在，还有市场吗？
一直酝酿，一直准备要在众弦俱寂的刹那，成为那唯一高音的咆哮演出片段，许多人会理直气壮地教导你说：那是在更好地展示主人翁的心理状态，以及事件的重要性。但是，那种情绪化而没有层次的喷发，实在是不合常理的表演风格。
不少传统剧作或以历史事件为背景的演出，可能在未来得考虑限制90后观众欣赏。因为，咆哮表演法总能让他们听一句笑一句，看一段笑一段。按照口香糖的广告文案所述：简直停不下来。
“减法”和“放松”的策略
戏剧化的剧本，不必然适合用尽力气的戏剧化表演。生活化的剧本，更需要生活化的表演。
《衣帽间》先由久别重逢的情侣在故乡的美术馆相见开始，背景设定在极度生活化的当代三四线城市中。美术馆楼上在展出《衣帽间》装置作品，楼下则是馆长按照相同内容所做的山寨翻版。分别为美术馆与装置展工作的男女，彼此交换对于故乡、城市、工作、文化和未来的想法。现场还同步发生了围绕在赞助者身上的凶杀案谜团，戏剧化地被解开的突发事件。
戏一开始没多久，演员和角色们（即便台上只有二人），就把戏剧节奏调至80英里的高时速状态。透过简单的道具、化妆、声音与动作的变化与加强，角色跳进跳出，故事跳进跳出，过去与现在跳进跳出。突然，所有的情节倏乎而过，戛然而止。观众才恍如从梦中悠悠醒来，报以热烈掌声。
福建人民艺术剧院自2014年5月2日，推出陈大联导演纪蔚然编剧的《夜夜夜麻》开始，两年过后的2016年8月，再推出纪蔚然受邀创作的《莎士比亚打麻将》。这次三度合作的《衣帽间》，一如纪蔚然其他作品一样，闪烁了他对剧中人物的社会性观察能量。陈大联用二道纱幕与简单道具，携手制作团队创造了一出朴素却吸引人的作品。
既然文字已经很饱满，演出当然不能再叠加太过戏剧化的能量。这样“守势的”“减法的”和“放松的”舞台调度及演出策略，恰如其分地与信息量巨大的文本相契合。“纪先生的剧本我肯定不会改，因为我不仅仅是喜欢，还有尊敬、信任。”陈大联还对我说：纪蔚然的剧本给了他挑战，也给了他发挥的空间，为他“打开了剧场创作另一扇门”。
幸好，咆哮表演法没有被使用到这个制作里。许多故事已经在文字里被说满了的作品，根本就不应该出现充满激情和张牙舞爪的状态。
咆哮，还是不咆哮，这是个严肃的问题。放松，还是不放松，这也是严肃的问题。至少，剧场新观众并不准备为咆哮风格买单。
在《衣帽间》发现的清新美好
台湾剧作家普遍擅长做生活切片的组合，纪蔚然算是比较特殊的创作者。他不自满于生活片段的编辑，因为，他总会把空间、社会性、人物关系和背后的因缘给思考进去。
1996年，我看了屏风表演班的《黑夜白贼》首演。当时，还在我服务的《表演艺术》杂志社组织了一场《家·谎言·通俗剧》的专家讨论会。当时，论者多认为纪蔚然是个擅长挖掘家庭暗黑面的高手。他的另一部经常被演出的《夜夜夜麻》，剧中人的关系，根本就曾经像家人般亲密。
在《黑夜白贼》和《夜夜夜麻》里，空间是集中的，气氛是压抑的。前者是妈妈的首饰丢了，警察在大雨之夜被找来对全家人作笔录。后者则是多年不见的老友，在一夜方城之战当中，一点一滴发现他们认知中的过去，根本就得用不一样的拼图方式来回顾。
通常，创作者第一个获得瞩目的作品，往往是他反复构思翻转的用心之作。同时，创作的架构跟笔法，很可能在往后的作品当中会被延续。家庭，曾经是纪蔚然最看重的创作主题。最近几年，他已经“离家出走”，关心更多不一样的议题了。
这次，《衣帽间》的空间集中在美术馆的地下室。但是，时间与空间又因为剧中角色的跳跃而忽远忽近。最后，还因为一桩凶杀案的被破解，让剧中所有人物的关系重新洗牌。一般人理解的“衣帽间”，讲的是寄放多余东西的空间，好让人进入到纯粹的空间。那么，《衣帽间》的故事主体，是想要讨论什么呢？
文创产业的受到热捧，正在让城乡发展走向虚伪速成的歧途？文化界的恶质欺瞒掠夺，已经和尔虞我诈的商界变成一丘之貉？田园牧歌式的故乡，才是人们最安稳的慰藉所在？看完全剧，可以感觉到剧作家还没有摸索出，让他自己和我们都满意的结果。
从整体表演效果来看，《衣帽间》这个剧本的优点就是他的缺点。优点是把人物关系、人物情绪的跳跃把握得流畅合理。但跳跃的同时，也让节奏的高低起伏消失缺位。不过，必须再度强调的是：放松的表演风格，让观众在这出戏当中发现清新之感的美好。
舞台与人世之间，需有脐带相连
英国国家剧院的首任文学顾问肯尼斯·泰南在讨论他对英国戏剧演出和制作之观察的《英国舞台一瞥》（1976年出版）里提到：“只有在台上发生的，与世界上发生的事物之间，有条脐带相连时，剧场才能健全地蓬勃发展。”
咆哮表演法所投射出来的台上风光，是否为真实世界的投射，抑或是过时的表演手段？那样的舞台故事，表演方法，究竟跟现实世界有着怎样的关联？这个问题的形成与探索，也许可以帮助话剧得到更好发展。因为，采用这种表演策略的作品，还在继续搬演。
《衣帽间》故事本身就很戏剧化，但是，导演跟演员处理这个火花四射的文本时，并没有采用此起彼落的单点戏剧化手法去呈现。相反地，他们用放松的身体和互动，来舒展这幅现代生活的众生相。即便，这样寥寥数笔的勾勒，不一定能满足喜欢看“戏”的观众。
用力的、咆哮的、紧绷的剧场风格之外，还有大片“戏剧蓝海”等著创作者去破浪扬帆。话剧舞台多一点放松演出的时代故事、历史人物，还有不说教的生活片段，谁曰不宜？
咆哮表演法，可以休矣。
前不久，福建人民艺术剧院制作、纪蔚然编剧、陈大联导演的《衣帽间》，由青年演员赵玉明与来自台北的姚坤君，用生活化而放松的表演，在70分钟内饰演12个角色。这出戏并非我所看过最具深度作品的前几名。但是，《衣帽间》绝对是一出从制作团队到演出状态都很放松的清新之作。
放松不代表不能言之有物，紧绷不代表就是在掏心掏肺。戏剧化之于生活化，文学性之于剧场性，四者当然可以在舞台这个十字路口有所交集，而且应该有交集。类似《衣帽间》这种从文本到演出，都能传递出“松”的气质的作品，愈发对比出部分作品的“紧”的不合时宜。
所谓的“紧”，在我看来，就是选择“咆哮表演法”来呈现剧中角色。问题是，这样的表演形式及其产生的戏剧性，不但自外于正常的剧场风格，甚至还呼应了一般人在生活当中遇到离谱或夸张的人事物，所会脱口而出的三个字：至于吗？
“咆哮时光”：看我，看我，看我！
什么是咆哮表演法？
那就是演员先会屏息以待，接着突然开始激情朗诵台词，透过语言、眼神和手势，来陈述展示角色的心情与个性。其动作是以正气凛然的态度来助跑，其语气是以演讲比赛的示范之姿来挥洒，其真实状态则是千篇一律地要求观众：看我，看我，看我！
多少话剧演出，不管规模大小，剧情波澜壮阔或不惊、故事跨度横越古今或就在当下你我之间，制作方、编剧、导演、演员，总是要设计数场聚光灯辉煌照耀的片刻。
在那个瞬间，跟接下来的许多瞬间，就是角色展示咆哮表演法的时刻。有些时候，我甚至可以感受到，部分观众也很期待舞台上出现“咆哮时光”。童道明老师翻译整理的《梅耶荷德谈话录》一书里面说得好：我很想回到莎士比亚的时代，去看看当时的观众。因为，什么样的观众，就会形成怎么样的剧场。
但是，期待咆哮时光的观众，乐意制造咆哮时光的团队，现在，还有市场吗？
一直酝酿，一直准备要在众弦俱寂的刹那，成为那唯一高音的咆哮演出片段，许多人会理直气壮地教导你说：那是在更好地展示主人翁的心理状态，以及事件的重要性。但是，那种情绪化而没有层次的喷发，实在是不合常理的表演风格。
不少传统剧作或以历史事件为背景的演出，可能在未来得考虑限制90后观众欣赏。因为，咆哮表演法总能让他们听一句笑一句，看一段笑一段。按照口香糖的广告文案所述：简直停不下来。
“减法”和“放松”的策略
戏剧化的剧本，不必然适合用尽力气的戏剧化表演。生活化的剧本，更需要生活化的表演。
《衣帽间》先由久别重逢的情侣在故乡的美术馆相见开始，背景设定在极度生活化的当代三四线城市中。美术馆楼上在展出《衣帽间》装置作品，楼下则是馆长按照相同内容所做的山寨翻版。分别为美术馆与装置展工作的男女，彼此交换对于故乡、城市、工作、文化和未来的想法。现场还同步发生了围绕在赞助者身上的凶杀案谜团，戏剧化地被解开的突发事件。
戏一开始没多久，演员和角色们（即便台上只有二人），就把戏剧节奏调至80英里的高时速状态。透过简单的道具、化妆、声音与动作的变化与加强，角色跳进跳出，故事跳进跳出，过去与现在跳进跳出。突然，所有的情节倏乎而过，戛然而止。观众才恍如从梦中悠悠醒来，报以热烈掌声。
福建人民艺术剧院自2014年5月2日，推出陈大联导演纪蔚然编剧的《夜夜夜麻》开始，两年过后的2016年8月，再推出纪蔚然受邀创作的《莎士比亚打麻将》。这次三度合作的《衣帽间》，一如纪蔚然其他作品一样，闪烁了他对剧中人物的社会性观察能量。陈大联用二道纱幕与简单道具，携手制作团队创造了一出朴素却吸引人的作品。
既然文字已经很饱满，演出当然不能再叠加太过戏剧化的能量。这样“守势的”“减法的”和“放松的”舞台调度及演出策略，恰如其分地与信息量巨大的文本相契合。“纪先生的剧本我肯定不会改，因为我不仅仅是喜欢，还有尊敬、信任。”陈大联还对我说：纪蔚然的剧本给了他挑战，也给了他发挥的空间，为他“打开了剧场创作另一扇门”。
幸好，咆哮表演法没有被使用到这个制作里。许多故事已经在文字里被说满了的作品，根本就不应该出现充满激情和张牙舞爪的状态。
咆哮，还是不咆哮，这是个严肃的问题。放松，还是不放松，这也是严肃的问题。至少，剧场新观众并不准备为咆哮风格买单。
在《衣帽间》发现的清新美好
台湾剧作家普遍擅长做生活切片的组合，纪蔚然算是比较特殊的创作者。他不自满于生活片段的编辑，因为，他总会把空间、社会性、人物关系和背后的因缘给思考进去。
1996年，我看了屏风表演班的《黑夜白贼》首演。当时，还在我服务的《表演艺术》杂志社组织了一场《家·谎言·通俗剧》的专家讨论会。当时，论者多认为纪蔚然是个擅长挖掘家庭暗黑面的高手。他的另一部经常被演出的《夜夜夜麻》，剧中人的关系，根本就曾经像家人般亲密。
在《黑夜白贼》和《夜夜夜麻》里，空间是集中的，气氛是压抑的。前者是妈妈的首饰丢了，警察在大雨之夜被找来对全家人作笔录。后者则是多年不见的老友，在一夜方城之战当中，一点一滴发现他们认知中的过去，根本就得用不一样的拼图方式来回顾。
通常，创作者第一个获得瞩目的作品，往往是他反复构思翻转的用心之作。同时，创作的架构跟笔法，很可能在往后的作品当中会被延续。家庭，曾经是纪蔚然最看重的创作主题。最近几年，他已经“离家出走”，关心更多不一样的议题了。
这次，《衣帽间》的空间集中在美术馆的地下室。但是，时间与空间又因为剧中角色的跳跃而忽远忽近。最后，还因为一桩凶杀案的被破解，让剧中所有人物的关系重新洗牌。一般人理解的“衣帽间”，讲的是寄放多余东西的空间，好让人进入到纯粹的空间。那么，《衣帽间》的故事主体，是想要讨论什么呢？
文创产业的受到热捧，正在让城乡发展走向虚伪速成的歧途？文化界的恶质欺瞒掠夺，已经和尔虞我诈的商界变成一丘之貉？田园牧歌式的故乡，才是人们最安稳的慰藉所在？看完全剧，可以感觉到剧作家还没有摸索出，让他自己和我们都满意的结果。
从整体表演效果来看，《衣帽间》这个剧本的优点就是他的缺点。优点是把人物关系、人物情绪的跳跃把握得流畅合理。但跳跃的同时，也让节奏的高低起伏消失缺位。不过，必须再度强调的是：放松的表演风格，让观众在这出戏当中发现清新之感的美好。
舞台与人世之间，需有脐带相连
英国国家剧院的首任文学顾问肯尼斯·泰南在讨论他对英国戏剧演出和制作之观察的《英国舞台一瞥》（1976年出版）里提到：“只有在台上发生的，与世界上发生的事物之间，有条脐带相连时，剧场才能健全地蓬勃发展。”
咆哮表演法所投射出来的台上风光，是否为真实世界的投射，抑或是过时的表演手段？那样的舞台故事，表演方法，究竟跟现实世界有着怎样的关联？这个问题的形成与探索，也许可以帮助话剧得到更好发展。因为，采用这种表演策略的作品，还在继续搬演。
《衣帽间》故事本身就很戏剧化，但是，导演跟演员处理这个火花四射的文本时，并没有采用此起彼落的单点戏剧化手法去呈现。相反地，他们用放松的身体和互动，来舒展这幅现代生活的众生相。即便，这样寥寥数笔的勾勒，不一定能满足喜欢看“戏”的观众。
用力的、咆哮的、紧绷的剧场风格之外，还有大片“戏剧蓝海”等著创作者去破浪扬帆。话剧舞台多一点放松演出的时代故事、历史人物，还有不说教的生活片段，谁曰不宜？
咆哮表演法，可以休矣。
