2.太宰之水的逝去与回流：津岛佑子
相较于森茉莉孜孜不倦地书写对鸥外的依恋，对太宰治（本名津岛修治，1909年—1948年，后简称“太宰”）之女津岛佑子（1947年—2016年，后简称“津岛”）来说，父亲却是如同禁忌般的存在。
津岛于大学时代开始从事文学创作，一出手便引起文坛的注意，并很快地以《孕育狐狸》一作，获得芥川奖的提名。然而，其早期作品流露出的沉滞凝重，却很难让人察觉到是出自于一个豆蔻少女之手。在与小川国夫的对谈《关于地缘》中，被问及最初开始写小说的动机时，津岛表示主要是因无法继续忍受“罪犯之子”的这种心理重负。而这一心理重负，或许就是其早期作品显得沉滞凝重之因。
津岛背负着这种“罪犯之子”的心理重负，主要因为她的父亲太宰。1948年，也就是津岛出生的第二年，太宰在东京玉川和情人殉情自杀。而在此之前，太宰曾经自杀未遂4次，其中一次造成与其一同自杀的情人死亡。
当然，对幼年的津岛来说，她对父亲的反复自杀和最终离世，没有任何感觉和记忆。懂事之后，“父亲之死”遂成为她心中一个待解的谜团。然而，有关父亲的一切在家族中却被视为禁忌，母亲亦从未告诉她父亲去世的原因。即便如此，她始终还是希望能有个人告诉她真相。到了读幼儿园时，津岛终于开口询问母亲，但母亲也仅仅回答她说，“因为心脏停止了”。直到10岁那年，津岛才在作家辞典中找到父亲的名字，也才知道父亲的死因，以及世间对父亲的批判。随着年岁增长，不在场的父亲如同棘刺一般，越发刺痛津岛的心，并让她产生了“罪犯之子”这一负罪感。
津岛13岁那年，先天智力不足的哥哥正树因肺炎死去，这一事件更带给她无比巨大的伤痛。日后，她回忆起童年的处境时，提及父亲和哥哥的死亡都是“不能对外人道的丑闻，所以必须沉默不语”，并表示自己“虽然不是罪犯的孩子，但其实就是那样一种感觉”。因此，日本研究者三浦雅士认为，写作对津岛来说，其实是一种赎罪，因为除此之外，津岛找不到其他解脱的方法。
为了赎罪，津岛不顾母亲的反对，毅然决然地走上了与父亲同样的文学道路。但津岛的这一选择，并非为了承继文豪父亲的光环，反而是为了摆脱来自父亲的负罪感和阴影。此外，写作之于津岛，还有处理缠绕于自身的秘密这一作用。透过一次次地讲述“他人的故事”，津岛得以一层层地深入自身秘密的内核，直面自身内在的问题。这里所言的“秘密”或“内在的问题”，指的就是她是太宰治的女儿。就此，我们可以说津岛的写作一方面是对父亲的逆反与拒绝，但另一方面却也是对父亲的追寻与探问。
由此，津岛的小说创作主题之一，就是叩问自身家族的秘密，《一个人的诞生》（1967年）、《我的父亲们》（1975年）等等都是此类型的作品。值得注意的是，在这一系列的作品中，除了《一个人的诞生》之外，其他几乎都以父亲自杀或因事故死亡作为小说故事展开的前提，也就是说“父亲”在津岛的小说中，几乎都是不在场的。不在场却又存在，这反而让活着的人更加强烈地感受到“父亲”巨大的身影和影响，而这恰恰是津岛自身的写照。
“父亲”的缺失，也让津岛作品中出现一批父兄或丈夫缺席的女性角色，比如以母亲美知子家族为原型的《火之山——山猿记》（1996年），再比如《奈良报告》（2004年）这一跨越时空的母子物语：癌症过世的母亲病逝后，化身为鸽子与儿子森生沟通，并以一己的灵力，帮助森生将象征日本佛教全盛期的奈良大佛炸得粉碎。这些女性角色和其搭建起来的母性家族以及社会想象，填补了父兄阙如所产生的缝隙，可说是津岛文学的魅力所在。
除了岁月的净化除魅之外，我们或许还可将津岛对北海道爱奴族口传文学“Yukara”保存的关心与介入，视为她对太宰亡灵的一次尝试性接受。太宰治是北方人（津轻），津岛身上又流有一半北方的血统，因此，越过津轻海峡，对爱奴族口传文学的追寻，其实还偷渡着她内心深处对父亲这一脉血缘的追寻与探查。
这一对父亲血缘的追寻，在2010年底出版的长篇小说《黄金梦之歌》中修成正果。这本书可说是津岛的追寻父性之旅。由于父亲的缺席，“父性”对津岛来说，始终是一个问号，因而“探索父性”便成为她人生的重要课题。
在这部小说中，津岛在探寻中亚吉尔吉斯的英雄叙事诗《马那斯》的旅程中，将目光对准旅行途中的男性们，凝神观察他们作为“父亲”的那一面。津岛慢慢地发觉“父亲”对她来说，似乎已经不再是一个无法言说的禁忌，亦不再是一个不在场的人。可以说在这一段探寻《马那斯》的旅程中，津岛找回的还有那不在场却又始终存在的父亲。
3.“井上剧场”的延续者：井上荒野
井上荒野（1961年—，后简称“荒野”）在1989年凭《我的纽瑞耶夫》一书跃上文坛，并以该作荣获第一届费米那奖。之后，她因病暂停创作，直到2001年才再度提笔，以《我要挂电话了》重现文坛，并于2008年以《切羽》获得第139届直木奖。当年，直木奖给她的颁奖词为：“作品非常清晰地描写了人物美好的一面，文体干净，结构整齐，是一首近乎完美的‘文学之伊吕波歌’。”因此，我们不难理解为何日本文坛给她的形容词是“空气感”。
荒野的作品中译目前只有《切羽》和《献给炒高丽菜》。在《献给炒高丽菜》中，荒野以位于东京私铁沿线的熟食店“江江家”为场景，借由“江江家”中一道道的家常菜，娓娓道来三位女性“放下”的故事，以及在这放下的过程中，体察到的人生况味。这是荒野一贯擅长的创作风格和讲故事的方式。
然而，在浏览她的著作年表时，我们却很难不被《太过分了——父亲·井上光晴》这本书所吸引。被誉为“全身小说家”的井上光晴（1926年—1992年，后简称“光晴”），正是荒野的父亲。
女儿书写父亲，在文学界并非什么奇事，但这本书却有一段很曲折离奇的创作前史。
光晴是日本战后文学的旗手之一。他在战后加入日本共产党并于1950年发表了小说《不能写的一章》，就此蜚声文坛。之后，描写日共党内活动成为其创作的主题之一。除此之外，他对于战争、部落民等皆有所关心，比如《瓜达尔卡纳尔战役诗集》《死者之时》和《虚构的起重机》，光晴可说是一位社会派作家。而在当时的作家多数受俄国文学和法国文学影响时，光晴罕见地是受美国现代文学影响，特别是福克纳。
光晴病逝后，留下了大批手稿，家属决定将这批重要资料全数捐给神奈川近代文学馆。就在整理这批手稿的过程中，家属发现了三本写于1944年7月17日到1945年8月10日的未公开诗稿。近百首诗，每首都明记了创作日期，因此，可将之视为是日本战败前光晴的日记。由于创作的时间点特殊，这批诗稿备受注目，因而研究者、同时也是光晴好友的川西政明（后简称“川西”），从中选出了25首，定名为《十八岁的诗集》，先在文学刊物《昴》上发表，后再由集英社出版单行本，并决定在该诗集中附加《解题》、《书志》和《年谱》。
然而就在川西制作光晴的年谱时，却意外地发现此前光晴的诸多个人履历，竟然是他的“虚构”。比如光晴在自编年谱中记载自己生于旅顺，战争期时曾因煽动友人投身朝鲜独立运动而被警察检举。但根据川西的调查，光晴其实是出生于福冈，而被警察检举之事似乎也不是事实。当川西将这个结果告诉光晴的太太郁子和女儿荒野时，她们俩瞠目结舌，震惊到说不出一句话来。
而说起这件荒唐行径，就不得不提光晴的纪录片《全身小说家》（1994年），这是纪录片导演原一男在光晴病殁前五年，对他进行贴身采访和纪录的成果。这部纪录片将光晴的这种荒唐行径以“全身小说家”解释之，包括川西都认为，光晴的特殊之处，就是不光只在小说创作中虚构，在包含了家庭、他人、集团、世间、世界的“我的人生”中，光晴亦无畏地进行虚构化。而这种由语言创造出来的“我的人生”，远比真实的人生来的广大自由，并增加了人生的深度。
在此意义下，可以说郁子和荒野也在不知不觉间，被光晴放入了他一手策划虚构出的“我的人生”中，成为其中的重要成员。对此，荒野是如何看待父亲“全身小说家”这一虚构行为呢？荒野病愈（很巧，和光晴一样，荒野也罹患大肠癌）之后出版的第二本书《太过分了——父亲·井上光晴》，可说是她对父亲这一行为所作出的回答。
荒野在该书的《尾声》中，说明了自己对该书的想法。其中之一是，她认为她在这本书中写下的，其实也并非父亲的真实，而是关于父亲的另一个“物语”。她认为不管用什么样的方式书写一个人，都只能是一个物语。由此，川西认为荒野在这本书中，采取了与光晴类似的创作姿态，并认为荒野认同父亲直到人生最后都不忘创作，而这个创作就是将“我的人生”当成一个文本，并将之彻底虚构化。就此而言，这可说是子承父业，荒野承接了光晴的“井上剧场”。
此后，荒野延续了父亲留下的“井上剧场”，除了自己擅长的创作风格之外，还杂糅入“井上剧场”式虚构。在荒野病愈后出版的第一本书《我要挂电话了》，以及她以父亲、母亲和与父亲外遇7年的情人三人关系为原型，创作的小说《在那里的鬼》，都可说是“井上剧场”的续篇。
附带一提，与光晴交往7年的情人，正是现在的僧人作家濑户内寂听。当年濑户内会毅然出家，正是为了清算与光晴的关系。此后，她与光晴、郁子、荒野持续往来，成为井上家族永恒的挚友。
日本文坛中的“父亲的女儿”，实属一支不小的队伍。除了上述提及的森茉莉、津岛佑子和井上荒野之外，随意举例的话，尚有幸田露伴之女幸田文、井上厦之女井上都、北杜夫之女齐藤由香等等。这一群“父亲的女儿”在父亲巨大的身影下，拼尽全力地要活出亮丽的自己。这其中，有人反叛、有人继承、有人拒绝、有人执着，每一个女儿都以各自的方式，面对父亲，面对自我，面对文学，面对人生。然而，不管是用哪一种方式，继血缘之后，她们与父亲之间又多了一条永远断不开的牵绊，是千真万确的。这个牵绊，亦将会永恒地被记录在文学史的瀚海中。
（作者：蔡钰淩，系清华大学博士生）
2.太宰之水的逝去与回流：津岛佑子
相较于森茉莉孜孜不倦地书写对鸥外的依恋，对太宰治（本名津岛修治，1909年—1948年，后简称“太宰”）之女津岛佑子（1947年—2016年，后简称“津岛”）来说，父亲却是如同禁忌般的存在。
津岛于大学时代开始从事文学创作，一出手便引起文坛的注意，并很快地以《孕育狐狸》一作，获得芥川奖的提名。然而，其早期作品流露出的沉滞凝重，却很难让人察觉到是出自于一个豆蔻少女之手。在与小川国夫的对谈《关于地缘》中，被问及最初开始写小说的动机时，津岛表示主要是因无法继续忍受“罪犯之子”的这种心理重负。而这一心理重负，或许就是其早期作品显得沉滞凝重之因。
津岛背负着这种“罪犯之子”的心理重负，主要因为她的父亲太宰。1948年，也就是津岛出生的第二年，太宰在东京玉川和情人殉情自杀。而在此之前，太宰曾经自杀未遂4次，其中一次造成与其一同自杀的情人死亡。
当然，对幼年的津岛来说，她对父亲的反复自杀和最终离世，没有任何感觉和记忆。懂事之后，“父亲之死”遂成为她心中一个待解的谜团。然而，有关父亲的一切在家族中却被视为禁忌，母亲亦从未告诉她父亲去世的原因。即便如此，她始终还是希望能有个人告诉她真相。到了读幼儿园时，津岛终于开口询问母亲，但母亲也仅仅回答她说，“因为心脏停止了”。直到10岁那年，津岛才在作家辞典中找到父亲的名字，也才知道父亲的死因，以及世间对父亲的批判。随着年岁增长，不在场的父亲如同棘刺一般，越发刺痛津岛的心，并让她产生了“罪犯之子”这一负罪感。
津岛13岁那年，先天智力不足的哥哥正树因肺炎死去，这一事件更带给她无比巨大的伤痛。日后，她回忆起童年的处境时，提及父亲和哥哥的死亡都是“不能对外人道的丑闻，所以必须沉默不语”，并表示自己“虽然不是罪犯的孩子，但其实就是那样一种感觉”。因此，日本研究者三浦雅士认为，写作对津岛来说，其实是一种赎罪，因为除此之外，津岛找不到其他解脱的方法。
为了赎罪，津岛不顾母亲的反对，毅然决然地走上了与父亲同样的文学道路。但津岛的这一选择，并非为了承继文豪父亲的光环，反而是为了摆脱来自父亲的负罪感和阴影。此外，写作之于津岛，还有处理缠绕于自身的秘密这一作用。透过一次次地讲述“他人的故事”，津岛得以一层层地深入自身秘密的内核，直面自身内在的问题。这里所言的“秘密”或“内在的问题”，指的就是她是太宰治的女儿。就此，我们可以说津岛的写作一方面是对父亲的逆反与拒绝，但另一方面却也是对父亲的追寻与探问。
由此，津岛的小说创作主题之一，就是叩问自身家族的秘密，《一个人的诞生》（1967年）、《我的父亲们》（1975年）等等都是此类型的作品。值得注意的是，在这一系列的作品中，除了《一个人的诞生》之外，其他几乎都以父亲自杀或因事故死亡作为小说故事展开的前提，也就是说“父亲”在津岛的小说中，几乎都是不在场的。不在场却又存在，这反而让活着的人更加强烈地感受到“父亲”巨大的身影和影响，而这恰恰是津岛自身的写照。
“父亲”的缺失，也让津岛作品中出现一批父兄或丈夫缺席的女性角色，比如以母亲美知子家族为原型的《火之山——山猿记》（1996年），再比如《奈良报告》（2004年）这一跨越时空的母子物语：癌症过世的母亲病逝后，化身为鸽子与儿子森生沟通，并以一己的灵力，帮助森生将象征日本佛教全盛期的奈良大佛炸得粉碎。这些女性角色和其搭建起来的母性家族以及社会想象，填补了父兄阙如所产生的缝隙，可说是津岛文学的魅力所在。
除了岁月的净化除魅之外，我们或许还可将津岛对北海道爱奴族口传文学“Yukara”保存的关心与介入，视为她对太宰亡灵的一次尝试性接受。太宰治是北方人（津轻），津岛身上又流有一半北方的血统，因此，越过津轻海峡，对爱奴族口传文学的追寻，其实还偷渡着她内心深处对父亲这一脉血缘的追寻与探查。
这一对父亲血缘的追寻，在2010年底出版的长篇小说《黄金梦之歌》中修成正果。这本书可说是津岛的追寻父性之旅。由于父亲的缺席，“父性”对津岛来说，始终是一个问号，因而“探索父性”便成为她人生的重要课题。
在这部小说中，津岛在探寻中亚吉尔吉斯的英雄叙事诗《马那斯》的旅程中，将目光对准旅行途中的男性们，凝神观察他们作为“父亲”的那一面。津岛慢慢地发觉“父亲”对她来说，似乎已经不再是一个无法言说的禁忌，亦不再是一个不在场的人。可以说在这一段探寻《马那斯》的旅程中，津岛找回的还有那不在场却又始终存在的父亲。
3.“井上剧场”的延续者：井上荒野
井上荒野（1961年—，后简称“荒野”）在1989年凭《我的纽瑞耶夫》一书跃上文坛，并以该作荣获第一届费米那奖。之后，她因病暂停创作，直到2001年才再度提笔，以《我要挂电话了》重现文坛，并于2008年以《切羽》获得第139届直木奖。当年，直木奖给她的颁奖词为：“作品非常清晰地描写了人物美好的一面，文体干净，结构整齐，是一首近乎完美的‘文学之伊吕波歌’。”因此，我们不难理解为何日本文坛给她的形容词是“空气感”。
荒野的作品中译目前只有《切羽》和《献给炒高丽菜》。在《献给炒高丽菜》中，荒野以位于东京私铁沿线的熟食店“江江家”为场景，借由“江江家”中一道道的家常菜，娓娓道来三位女性“放下”的故事，以及在这放下的过程中，体察到的人生况味。这是荒野一贯擅长的创作风格和讲故事的方式。
然而，在浏览她的著作年表时，我们却很难不被《太过分了——父亲·井上光晴》这本书所吸引。被誉为“全身小说家”的井上光晴（1926年—1992年，后简称“光晴”），正是荒野的父亲。
女儿书写父亲，在文学界并非什么奇事，但这本书却有一段很曲折离奇的创作前史。
光晴是日本战后文学的旗手之一。他在战后加入日本共产党并于1950年发表了小说《不能写的一章》，就此蜚声文坛。之后，描写日共党内活动成为其创作的主题之一。除此之外，他对于战争、部落民等皆有所关心，比如《瓜达尔卡纳尔战役诗集》《死者之时》和《虚构的起重机》，光晴可说是一位社会派作家。而在当时的作家多数受俄国文学和法国文学影响时，光晴罕见地是受美国现代文学影响，特别是福克纳。
光晴病逝后，留下了大批手稿，家属决定将这批重要资料全数捐给神奈川近代文学馆。就在整理这批手稿的过程中，家属发现了三本写于1944年7月17日到1945年8月10日的未公开诗稿。近百首诗，每首都明记了创作日期，因此，可将之视为是日本战败前光晴的日记。由于创作的时间点特殊，这批诗稿备受注目，因而研究者、同时也是光晴好友的川西政明（后简称“川西”），从中选出了25首，定名为《十八岁的诗集》，先在文学刊物《昴》上发表，后再由集英社出版单行本，并决定在该诗集中附加《解题》、《书志》和《年谱》。
然而就在川西制作光晴的年谱时，却意外地发现此前光晴的诸多个人履历，竟然是他的“虚构”。比如光晴在自编年谱中记载自己生于旅顺，战争期时曾因煽动友人投身朝鲜独立运动而被警察检举。但根据川西的调查，光晴其实是出生于福冈，而被警察检举之事似乎也不是事实。当川西将这个结果告诉光晴的太太郁子和女儿荒野时，她们俩瞠目结舌，震惊到说不出一句话来。
而说起这件荒唐行径，就不得不提光晴的纪录片《全身小说家》（1994年），这是纪录片导演原一男在光晴病殁前五年，对他进行贴身采访和纪录的成果。这部纪录片将光晴的这种荒唐行径以“全身小说家”解释之，包括川西都认为，光晴的特殊之处，就是不光只在小说创作中虚构，在包含了家庭、他人、集团、世间、世界的“我的人生”中，光晴亦无畏地进行虚构化。而这种由语言创造出来的“我的人生”，远比真实的人生来的广大自由，并增加了人生的深度。
在此意义下，可以说郁子和荒野也在不知不觉间，被光晴放入了他一手策划虚构出的“我的人生”中，成为其中的重要成员。对此，荒野是如何看待父亲“全身小说家”这一虚构行为呢？荒野病愈（很巧，和光晴一样，荒野也罹患大肠癌）之后出版的第二本书《太过分了——父亲·井上光晴》，可说是她对父亲这一行为所作出的回答。
荒野在该书的《尾声》中，说明了自己对该书的想法。其中之一是，她认为她在这本书中写下的，其实也并非父亲的真实，而是关于父亲的另一个“物语”。她认为不管用什么样的方式书写一个人，都只能是一个物语。由此，川西认为荒野在这本书中，采取了与光晴类似的创作姿态，并认为荒野认同父亲直到人生最后都不忘创作，而这个创作就是将“我的人生”当成一个文本，并将之彻底虚构化。就此而言，这可说是子承父业，荒野承接了光晴的“井上剧场”。
此后，荒野延续了父亲留下的“井上剧场”，除了自己擅长的创作风格之外，还杂糅入“井上剧场”式虚构。在荒野病愈后出版的第一本书《我要挂电话了》，以及她以父亲、母亲和与父亲外遇7年的情人三人关系为原型，创作的小说《在那里的鬼》，都可说是“井上剧场”的续篇。
附带一提，与光晴交往7年的情人，正是现在的僧人作家濑户内寂听。当年濑户内会毅然出家，正是为了清算与光晴的关系。此后，她与光晴、郁子、荒野持续往来，成为井上家族永恒的挚友。
日本文坛中的“父亲的女儿”，实属一支不小的队伍。除了上述提及的森茉莉、津岛佑子和井上荒野之外，随意举例的话，尚有幸田露伴之女幸田文、井上厦之女井上都、北杜夫之女齐藤由香等等。这一群“父亲的女儿”在父亲巨大的身影下，拼尽全力地要活出亮丽的自己。这其中，有人反叛、有人继承、有人拒绝、有人执着，每一个女儿都以各自的方式，面对父亲，面对自我，面对文学，面对人生。然而，不管是用哪一种方式，继血缘之后，她们与父亲之间又多了一条永远断不开的牵绊，是千真万确的。这个牵绊，亦将会永恒地被记录在文学史的瀚海中。
（作者：蔡钰淩，系清华大学博士生）
