近年来，小剧场戏曲日渐兴旺于北京、上海等地。小剧场戏曲以其传统的根基、先锋的姿态及其在青年人群中的市场号召力受到社会各界的热切关注。如何看待小剧场戏曲的兴起及发展现状，将已有探索实验的成果与传统戏曲艺术真正融合成为有机整体，寻求传统戏曲舞台艺术现代转化的更多可能性，成为当前戏曲评论界讨论小剧院戏曲发展命运的焦点。近日，在北京市文联主办的“北京小剧场戏曲发展的现状及未来”专题研讨会上，专家们围绕小剧场戏曲这一北京地区戏剧界热点和前沿话题展开交流研讨，梳理了近年来北京小剧场戏曲的发展现状，探讨其有别于传统戏曲舞台形态的艺术特性，总结其目前存在的问题并提出思考建议。
关于改编
只考虑人物不考虑时代作品缺少逻辑性
研讨会上，中国艺术研究院戏曲研究所所长、教授王馗说，明代的南杂剧《男王后》，对于人们的文化观念冲击度极高，当时演传奇剧的一批戏剧人已经在探索更超前的南杂剧，这就是当时的小剧场。而今天，小剧场戏曲作为一个新兴的门类，目前暂没有一个统一的定义或标准，但尽管如此，越来越多的年轻人开始关注小剧场戏曲，而他们看到的、欣赏到的作品也是他们的同龄人创编、演出的。
与会专家指出，近些年，北京小剧场戏曲一直在缓慢发展，之所以发展缓慢是因为戏曲难度比较大，戏曲资源更传统，当前的市场培育对于戏曲来说并不够，有些小剧场戏曲的实践依旧固守了传统，忽略了青春气质。北京评协副主席兼戏剧专业委员会副主任解玺璋认为，有些小剧场戏曲变成了传统折子戏的整理改编。很多剧本涉及了不同时代的同一题材，创编的戏曲故事只是简单说教，了然无趣，观众看得没兴趣，自然不爱看，这样也就很难拥有市场。当然，除了那些带有目的性的创作作品外，小剧场戏曲改编的作品也比较多，从老戏中借鉴、改编是很好的途径，但现在反映出来的问题却是很多编剧对原著中故事发生的环境和人物生活的环境缺少具体的了解，这个人既然生活在了一个特定的时代，那么那个时代就一定会对这个人产生影响，而这样的影响恰恰是导致人行为、言语的前提，但如今，很多改编只看人物，不考虑时代，这就让人物的思维方式变得很奇怪，切忌把我们今天的主观意识强加给剧中的人物。每个人的行为规范、一些风俗习惯跟当时的社会环境是联系在一起的，包括内心活动甚至是想法，应该给他提供一个支持这个行动的依据。人的行为是从内心生长出来的，和当时的环境融为一体，改动一点大家可能会觉得缺少逻辑性，新的改编作品很多都缺少逻辑性，大家会觉得不是那么回事了。
关于演出
没有平台多少美好蓝图与计划都没有用
说到戏就缺不了人，但戏曲人才具有特殊性，不容易散养，不能随时在社会上、体制内外自由地生活、生存、创作。研讨会上，北京戏剧家协会驻会副主席杨乾武说，过去的戏班对于发展艺术是有利的，过去却是回不去的，但改变现状并不难，就是要有动力，就是要让每个人觉得我不去努力就活不好。但是现在有些院团，只排戏不演戏，不挣钱却照样可以拿钱，这样的现状让主创人员很难有动力去创新。小剧场戏曲的意义跟小剧场话剧本质上是一样的，学术上的意义和价值都是一样的。话剧的小剧场靠的是民间的力量，每年都在培养年轻人才，哪怕这些人是因为生活所迫而努力，终究小剧场话剧每年总是有力量在逐渐进步的。这些年院团也在培养人才，但如果没有实践机会，多少美好的蓝图、计划都没有用，要有一个平台，让年轻人能在这上面展示才华，检验水准，特别是通过市场的竞争才能出真东西。所以，只有演出是真正的动力和龙头，有了演出编剧才会写，导演才会导，演员才会加入。如果没有演出市场，北京小剧场戏曲作为文化的形态都难以成立。专家们建议，不如就专门成立一个小剧场，365天演出戏曲，必须要长年有演出才能称得上北京小剧场戏曲。当代剧场是包容中西方的，通过实践才能体现得出来，中国戏曲进入当代剧场的范畴现在还不够，很多大剧场的戏曲弄的像歌舞音乐剧也是不够的，这个可以实践，不能过早地用框框限制，需要大量的实践演出。
杨乾武最后表示，我们也看到小剧场戏曲正在往好的方面去发展，戏曲的手段在拓展，戏曲的观念在更新。北京小剧场戏曲实际是为了更好地盘活传统、接续传统、延展传统，延展的过程中就会出现突破。
小中见大 精益求精
什么是小剧场戏曲呢？每次提到小剧场戏曲，这个新兴事物的定义究竟是什么，难免成为第一个困惑大家的难题。作为小剧场戏曲专业编导的李卓群也同样有此困惑，她说此前也有很多人问过她相同的问题，但百度、Google上都搜不到它的定义，“说明我们这个学科的建立目前在理论上还有待定论”。在李卓群看来，小剧场戏曲总结起来就是四个字——小、深、精、广。而如何做好这四个字，研讨会上的专家、专业演职人员各抒己见，提出了现阶段小剧场戏曲的问题，也给出了一些发展的建议。
小舞台
“一桌二椅”显智慧
李卓群认为，小剧场虽然有个“小”字，但它不仅仅是指剧场小、规模小，它并不是一个地域或者空间、物理的概念。
小剧场戏曲的舞台并不大，与大剧场相比，它的舞美并不是把大缩小那么简单，《中国京剧》杂志编辑部主任封杰说，小剧场跟大舞台的区别就是观众很投入。观众能很清楚地看到演员的表演，一个眼神，举手投足都很清楚，这也要求演员有很深厚的功底和表演功力，不可能也不允许演员分神，从始至终要在戏里和人物上。当然小剧场锻炼的不仅是演员，编剧、导演、服化道和作曲同样能得到锻炼。
我们常用一桌二椅三大原理四功五法概括中国传统的戏曲。小剧场戏曲的关键是“实验的思路往哪个方向走。”解玺璋说，“现在西方戏剧很少有特别写实的布景，每年国外来的演出反而比较抽象，带有象征性。有一次演《哈姆雷特》就一个幕布，其他什么都没有，这也是它的‘一桌二椅’。我们不能简单地理解‘一桌二椅’就是‘一桌二椅’，它代表的是象征性。有些戏曲舞台设计挺好，虽然不是‘一桌二椅’，但也是带有象征性表达的思路。”他同时认为，戏曲中演员首先是第一位的，但很多布景不给演员留下表演空间，都填满也就没得看了。杨乾武同样认为，布景一定要围绕表演思路来设定时空，“不是单纯地设计一个时空，要用表演艺术怎么能在中间发挥优势的思维来设计。”
身在一线的李卓群称，他们在排练《好汉武松》时，只一张桌子就要思考很多，“潘金莲家的桌子、灵堂的桌子、王婆和西门庆家的桌子……这是我们小剧场需要解决的问题，道具不虚设，但要丰富，‘一桌二椅’不虚摆，但是要活用，在我们的戏里一根扁担、一张椅子，一个酒壶、一个酒杯都可以有不同的示意，这是我留给舞美设计和创作团队发散的空间，他们知道了内涵之后留给空间发散和外延，这是小剧场团队正确向前推动的方向，也是我这么多年的心得。”
而同样在团队负责舞美设计的任思远则提出了小剧场戏曲中的另一难题——乐队的设置。“音乐剧现在很多都用录音代替了，戏曲绝对不允许，很多时候还是靠乐队，在小剧场只要有乐队出现，一定会让观众看见。乐队怎么处理对于舞美来说是很大的问题。”对此，杨乾武也赞同表示，小剧场戏曲不同于大舞台，音乐是什么样的，舞美是什么样的，完全不可能像简单的传统乐队一样，而乐队怎么配器，音乐怎么突破，当代剧场的音乐应该是什么样子，这些仍旧是目前存在，需要进一步实践的课题。
深内容
剧本创新有门道
“深”指的是观众离得近，顾名思义对于表演者和编剧的要求更高，要求表现力度、表现层次和艺术质感更深更精，演员要经得起特写，经得起拍更多细节。
一部小剧场戏曲，如果想要做到耐看，除了用心的舞美设计外，一个好的剧本才是一切好的开始。但解玺璋在看剧本的时候却发现，很多小剧场戏曲的剧本目的性太强，“能明显地感到作者写这个戏的目标是什么，要表达什么非常明确，这是过去主题先行的办法，戴着帽儿来的创作是特别普遍的现象。唱词也好，叙事也好，大部分都是简单的说教，有些作品能看出来想挖掘一点儿深刻的东西，但缺少趣味的意识。”他认为，故事并不等于戏。“设计一个矛盾冲突就是戏吗？尤其是人为设计的矛盾冲突能不能成为戏。看着矛盾冲突很激烈，但总是会觉得很乏味。比如有些作者，到那儿采访，深入生活几个月，找一些素材，一个人物，设计一点人物之间的矛盾关系，这怎么可能是戏呢？甚至有些人就是拿单位好人好事当作戏。”
王馗认为，小剧场戏曲其实是传承与创新相融的艺术，“当我们发现传承不好的时候，实际上创新也会出现问题，当然创作不力的时候传承必然受到阻碍。对于小剧场来说，是有艺术理想的艺术家们给自己设定的一个有挑战性的工作，其实他们就是要在传跟创中杀出一条能契合戏曲的路子，这个契合度很难把握。”他认为，每个艺术创作者跟历史和社会现实永远不可能达到十分贴近，所以是用自己的眼光去理解和解读，这才是一个艺术家应该有的状态。来自北京京剧院的导演白爱莲认为，戏曲和中国传统文化最重要的是两个字——“情趣”。“现在很多东西很无趣，所谓意境的表达都是在情趣的基础之上才能做到的，很多创作在情趣方面做得不够，原因有很多，比如戏曲的门槛很高，没有好的演员完全不可能实现；创新不够，即便是从传统戏改编过来也是要有原创性的。那么，为什么要改，要表达的是什么？”
“我个人觉得小剧场戏曲就是要让传统嫁接青春，戏曲无论如何都背着传统的包袱，很年轻的剧种也有这样的包袱在，戏曲的概念就决定了有很多限制，比方说一定要唱出诗的感觉，一定要演出戏的味道，一定要表现出文化的意蕴。”王馗说，“但是站在学理的角度来说，有几点我们是需要关注的。第一是情感和观念必须先行，我们反对艺术创作里观念先行，传统戏剧已经提供了太多东西，但在观念上和情感上仍然是不够的，特别是在传统戏曲里，包括现在很多大型的创作，情感的表达与当代人的接通感不足，包括非常优秀的作品都能找得到疏离感。小剧场戏曲的诞生，本身就有探索性的观念在里面，如果我们失去了这种观念的引领，这可能跟小剧场戏曲本该有的艺术理想违背了，时尚的东西可以往里面放，但艺术理想一定要在戏里高高张扬起来，艺术理想可能很主流，也可能很个性，不管怎么说观念的情感表现要先于所有的形式和手段。”
导演罗琦说：“我们当时做小剧场戏曲的目的和原因是，它有它的锐气和先锋实验性在其中，怎么样把当前最新的东西和传统结合，实际上是要在传统和当代性之间找到很好的契合点，古典和现代之间找到契合点。这几年繁星小剧场的戏曲里我比较关注的就是台湾的小剧场戏曲，他们每次来的小剧场戏曲都是各有特点，尤其是跨界艺术、跨界性的呈现。例如，2017年他们来了的《蝴蝶效应》，把传统的越剧中《梁祝》的情节和唱腔与流行音乐非常好的结合在一起，实现了当代人的爱情观和传统爱情的东西有非常好的对话。没有因为跨界杂糅以后就四不像了。有了当代小剧场意识以后，又能有传统表演的精髓作为支撑，作为一种来源，作为一种创新不断的源泉，它的生命力会更加顽强，创造性也会动力十足。”
传统改编要讲究
“精”连着深，要求表演更精。
李卓群说：“在大剧场，演员转下场，背后爱干嘛干嘛。小剧场三面环台，背身的动作观众都能看得到，眼睫毛都得是戏。我的粉丝团有很多人喜欢拿着摄像机拍侧影和背影，这对于演员要求更高，表演更精，对于编剧来说小剧场的时长要更短，两小时之内肯定得结束，这是约定俗成的。”为了做好“精”，就要求小剧场戏曲必须重视细节的把握。
小剧场戏曲形成的艺术是独特的、多元化的、个性的，李卓群创排的作品《惜·姣》，将传统戏整理改编，站在阎惜姣的角度让新戏有了新的面貌。王馗称，艺术的个性化一定要讲究。探索必须要有力度，形式感和艺术的表现手段要合乎戏曲的艺术规则，但也要符合小剧场的概念，特别是灵活的剧场结构，剧场的观演关系，给戏曲的探索提供了更好的条件。“小剧场有些戏我在看的过程中就是舞台版的小剧场化，跟我们小剧场戏曲差别比较大，有时候就是属于特定时空里的观演观戏。小剧场这样的空间是多元的艺术样式的共同参与，年轻人本身就是开放的有活力的，更应该在这样的创作里面把艺术功底盘活。”
白爱莲以作品《流光歌阕》为例，她称这部戏之中加入了《桃花扇》的内容，作品有原创性，有强烈的对文化操守坚守的表达在。我们看到的很多作品是新瓶装旧酒，而不是旧瓶装新酒。戏曲的语汇没有问题，回望传统我们用艺术的语汇，但表达的东西是否有思考。有很多作品看不到在表达什么，“故事有了，但流水账一样的讲了一遍。很多小剧场戏曲做的还不够，还应该有更多的人尝试不同风格，不同见解和艺术个性的人来做才会出现大家想要看到的什么样的东西都有，这些还需要时间和积累。
封杰认为，改编是可取的，但如何改编得合理才是关键。小剧场戏曲看的是什么，主要看的还是戏曲。李卓群说：“我们比话剧有一个先天的优势有很多传统故事经过千百年的沉淀，沉淀到今天都是精华的故事。这两天我们正在排《好汉武松》，是一部小剧场京剧。很多人一说到武松的题材，脑海里第一个想到的不是武松，而是潘金莲。那我就要知道她从哪儿来、到哪儿去，我翻了《水浒传》和《金瓶梅》，武松见潘金莲的时候这两本书的描述是不一样的。《水浒传》是推金山，倒玉柱，纳头便拜，武松拜完以后没有说武松是怎么起身的。《金瓶梅》写了武松起身之后又低下头来，这就是最关键的地方，他低下头是为什么，可能是因为害羞，长这么大没见过这么漂亮的女孩子，他斜眼看武大，为哥哥高兴，这样的心理活动很多老戏省略了，为什么年轻人不爱看老戏？这是我们的问题，首先要找我们的问题。比如很多人喜欢看的情节，潘金莲死的时候，她并不知道自己会怎么死，不是说：叔叔杀了我吧，我爱你。她临死之前是反抗，这是一个女人对生的渴望，正是因为对生的渴望才有对性的解脱，对于潘金莲我们不要只是关注于她的那点东西，她有更深的意思，不只是妇女解放，而是人性在呐喊。”
广受众
观众评论家都重要
“广”指的是观众涉及的范围。
李卓群所定义的“广”是指要“留住老观众，吸引新观众”。杨乾武也同样认为艺术首先是大众娱乐，“今天的人面对《赵氏孤儿》永远都想解剖，其实中国的传统戏曲就是大众娱乐，主流价值观就是怎么做人。今天的艺术首先也是大众娱乐，但要符合今天的主流价值观，符合社会需求和需要的主体，人民的价值观导向就是善恶是非。”李卓群借用郭宝昌老师的话说，“上世纪三四十年代的时候，外面流行歌曲比现在咋呼多了，今天这算什么，那会儿的周旋你们试试，你们没有经过。’我们一定不要拿客观做今天戏曲人可以怠慢的理由。”
同样，作为戏曲人的胡叠表示，除了普通观众以外，戏曲同样想吸引更多的专业评论家走进小剧场。胡叠称，就目前的戏曲发展而言，特别需要专业评论家给予的意见反馈，“现在戏演出完了之后，我们很难听到特别有针对性的，各个层面，包括坚守传统艺术的研究者的意见。主创人员需要听到多元化的声音，即使是反对的，那至少是我听到的一种意见和态度，而不是直接面对观众。观众其实只有两种，一种是粉丝，我演什么都没有问题，都是好；另一种是比较主观的，看每个戏都会有自己主观的情绪，这些东西对于创作者来说是不够有营养的。我从创作者的角度来说，现在的戏曲主创能看到的反馈都是戏迷群和观众群零散的、特别个性化的部分，甚至可能是粉丝群的反馈。有实践了，理论才能跟得上，但理论对实践应该是特别好的监督、批评、指导的作用，甚至有可能是忠言逆耳，是一个警示。”胡叠认为，对观众和市场来说，是需要值得信任的主流或者权威的声音出现的。
■专家团队
杨乾武
北京戏剧家协会驻会副主席
解玺璋
北京作协文学理论评论委员会副主任、北京评协副主席兼戏剧专业委员会副主任，曾获多种全国及北京市文艺评论奖。
王馗
中国艺术研究院戏曲研究所所长、教授，主要作品有《粤东梅州佛教香花的调查与研究稿》《南北朝“呼名怖儿”习俗与“麻胡”考 》等。
白爱莲
北京京剧院导演，研究生时学习中国戏曲史及戏曲艺术理论。2003年获博士学位，后任北京京剧院艺术创作室主任。
胡叠
中国戏曲学院戏文系副教授、北京评协戏剧专业委员会秘书长，其中，戏曲剧本《念去去千里烟波》获得第六届中国戏剧文学奖铜奖。
封杰
《中国京剧》杂志编辑部主任，著有《京剧名宿访谈》（作者）、《京剧说苑》（主编）等。
李卓群
北京京剧院编剧、导演、制作人，中国首位跨戏曲文学、戏曲导演专业研究生。执导和编剧小剧场戏曲《惜·姣》《碾玉观音》《春日宴》等。
任思远
小剧场戏曲资深舞美设计，设计作品有话剧《回到1997》《罗生门》等，音乐剧《我的长腿叔叔》《螺丝小姐》等，其中话剧《牡丹亭》获2011年度全国戏剧文化奖舞美银奖。
罗琦
北京联合大学艺术学院副教授、导演，戏剧理论研究学者。
近年来，小剧场戏曲日渐兴旺于北京、上海等地。小剧场戏曲以其传统的根基、先锋的姿态及其在青年人群中的市场号召力受到社会各界的热切关注。如何看待小剧场戏曲的兴起及发展现状，将已有探索实验的成果与传统戏曲艺术真正融合成为有机整体，寻求传统戏曲舞台艺术现代转化的更多可能性，成为当前戏曲评论界讨论小剧院戏曲发展命运的焦点。近日，在北京市文联主办的“北京小剧场戏曲发展的现状及未来”专题研讨会上，专家们围绕小剧场戏曲这一北京地区戏剧界热点和前沿话题展开交流研讨，梳理了近年来北京小剧场戏曲的发展现状，探讨其有别于传统戏曲舞台形态的艺术特性，总结其目前存在的问题并提出思考建议。
关于改编
只考虑人物不考虑时代作品缺少逻辑性
研讨会上，中国艺术研究院戏曲研究所所长、教授王馗说，明代的南杂剧《男王后》，对于人们的文化观念冲击度极高，当时演传奇剧的一批戏剧人已经在探索更超前的南杂剧，这就是当时的小剧场。而今天，小剧场戏曲作为一个新兴的门类，目前暂没有一个统一的定义或标准，但尽管如此，越来越多的年轻人开始关注小剧场戏曲，而他们看到的、欣赏到的作品也是他们的同龄人创编、演出的。
与会专家指出，近些年，北京小剧场戏曲一直在缓慢发展，之所以发展缓慢是因为戏曲难度比较大，戏曲资源更传统，当前的市场培育对于戏曲来说并不够，有些小剧场戏曲的实践依旧固守了传统，忽略了青春气质。北京评协副主席兼戏剧专业委员会副主任解玺璋认为，有些小剧场戏曲变成了传统折子戏的整理改编。很多剧本涉及了不同时代的同一题材，创编的戏曲故事只是简单说教，了然无趣，观众看得没兴趣，自然不爱看，这样也就很难拥有市场。当然，除了那些带有目的性的创作作品外，小剧场戏曲改编的作品也比较多，从老戏中借鉴、改编是很好的途径，但现在反映出来的问题却是很多编剧对原著中故事发生的环境和人物生活的环境缺少具体的了解，这个人既然生活在了一个特定的时代，那么那个时代就一定会对这个人产生影响，而这样的影响恰恰是导致人行为、言语的前提，但如今，很多改编只看人物，不考虑时代，这就让人物的思维方式变得很奇怪，切忌把我们今天的主观意识强加给剧中的人物。每个人的行为规范、一些风俗习惯跟当时的社会环境是联系在一起的，包括内心活动甚至是想法，应该给他提供一个支持这个行动的依据。人的行为是从内心生长出来的，和当时的环境融为一体，改动一点大家可能会觉得缺少逻辑性，新的改编作品很多都缺少逻辑性，大家会觉得不是那么回事了。
关于演出
没有平台多少美好蓝图与计划都没有用
说到戏就缺不了人，但戏曲人才具有特殊性，不容易散养，不能随时在社会上、体制内外自由地生活、生存、创作。研讨会上，北京戏剧家协会驻会副主席杨乾武说，过去的戏班对于发展艺术是有利的，过去却是回不去的，但改变现状并不难，就是要有动力，就是要让每个人觉得我不去努力就活不好。但是现在有些院团，只排戏不演戏，不挣钱却照样可以拿钱，这样的现状让主创人员很难有动力去创新。小剧场戏曲的意义跟小剧场话剧本质上是一样的，学术上的意义和价值都是一样的。话剧的小剧场靠的是民间的力量，每年都在培养年轻人才，哪怕这些人是因为生活所迫而努力，终究小剧场话剧每年总是有力量在逐渐进步的。这些年院团也在培养人才，但如果没有实践机会，多少美好的蓝图、计划都没有用，要有一个平台，让年轻人能在这上面展示才华，检验水准，特别是通过市场的竞争才能出真东西。所以，只有演出是真正的动力和龙头，有了演出编剧才会写，导演才会导，演员才会加入。如果没有演出市场，北京小剧场戏曲作为文化的形态都难以成立。专家们建议，不如就专门成立一个小剧场，365天演出戏曲，必须要长年有演出才能称得上北京小剧场戏曲。当代剧场是包容中西方的，通过实践才能体现得出来，中国戏曲进入当代剧场的范畴现在还不够，很多大剧场的戏曲弄的像歌舞音乐剧也是不够的，这个可以实践，不能过早地用框框限制，需要大量的实践演出。
杨乾武最后表示，我们也看到小剧场戏曲正在往好的方面去发展，戏曲的手段在拓展，戏曲的观念在更新。北京小剧场戏曲实际是为了更好地盘活传统、接续传统、延展传统，延展的过程中就会出现突破。
小中见大 精益求精
什么是小剧场戏曲呢？每次提到小剧场戏曲，这个新兴事物的定义究竟是什么，难免成为第一个困惑大家的难题。作为小剧场戏曲专业编导的李卓群也同样有此困惑，她说此前也有很多人问过她相同的问题，但百度、Google上都搜不到它的定义，“说明我们这个学科的建立目前在理论上还有待定论”。在李卓群看来，小剧场戏曲总结起来就是四个字——小、深、精、广。而如何做好这四个字，研讨会上的专家、专业演职人员各抒己见，提出了现阶段小剧场戏曲的问题，也给出了一些发展的建议。
小舞台
“一桌二椅”显智慧
李卓群认为，小剧场虽然有个“小”字，但它不仅仅是指剧场小、规模小，它并不是一个地域或者空间、物理的概念。
小剧场戏曲的舞台并不大，与大剧场相比，它的舞美并不是把大缩小那么简单，《中国京剧》杂志编辑部主任封杰说，小剧场跟大舞台的区别就是观众很投入。观众能很清楚地看到演员的表演，一个眼神，举手投足都很清楚，这也要求演员有很深厚的功底和表演功力，不可能也不允许演员分神，从始至终要在戏里和人物上。当然小剧场锻炼的不仅是演员，编剧、导演、服化道和作曲同样能得到锻炼。
我们常用一桌二椅三大原理四功五法概括中国传统的戏曲。小剧场戏曲的关键是“实验的思路往哪个方向走。”解玺璋说，“现在西方戏剧很少有特别写实的布景，每年国外来的演出反而比较抽象，带有象征性。有一次演《哈姆雷特》就一个幕布，其他什么都没有，这也是它的‘一桌二椅’。我们不能简单地理解‘一桌二椅’就是‘一桌二椅’，它代表的是象征性。有些戏曲舞台设计挺好，虽然不是‘一桌二椅’，但也是带有象征性表达的思路。”他同时认为，戏曲中演员首先是第一位的，但很多布景不给演员留下表演空间，都填满也就没得看了。杨乾武同样认为，布景一定要围绕表演思路来设定时空，“不是单纯地设计一个时空，要用表演艺术怎么能在中间发挥优势的思维来设计。”
身在一线的李卓群称，他们在排练《好汉武松》时，只一张桌子就要思考很多，“潘金莲家的桌子、灵堂的桌子、王婆和西门庆家的桌子……这是我们小剧场需要解决的问题，道具不虚设，但要丰富，‘一桌二椅’不虚摆，但是要活用，在我们的戏里一根扁担、一张椅子，一个酒壶、一个酒杯都可以有不同的示意，这是我留给舞美设计和创作团队发散的空间，他们知道了内涵之后留给空间发散和外延，这是小剧场团队正确向前推动的方向，也是我这么多年的心得。”
而同样在团队负责舞美设计的任思远则提出了小剧场戏曲中的另一难题——乐队的设置。“音乐剧现在很多都用录音代替了，戏曲绝对不允许，很多时候还是靠乐队，在小剧场只要有乐队出现，一定会让观众看见。乐队怎么处理对于舞美来说是很大的问题。”对此，杨乾武也赞同表示，小剧场戏曲不同于大舞台，音乐是什么样的，舞美是什么样的，完全不可能像简单的传统乐队一样，而乐队怎么配器，音乐怎么突破，当代剧场的音乐应该是什么样子，这些仍旧是目前存在，需要进一步实践的课题。
深内容
剧本创新有门道
“深”指的是观众离得近，顾名思义对于表演者和编剧的要求更高，要求表现力度、表现层次和艺术质感更深更精，演员要经得起特写，经得起拍更多细节。
一部小剧场戏曲，如果想要做到耐看，除了用心的舞美设计外，一个好的剧本才是一切好的开始。但解玺璋在看剧本的时候却发现，很多小剧场戏曲的剧本目的性太强，“能明显地感到作者写这个戏的目标是什么，要表达什么非常明确，这是过去主题先行的办法，戴着帽儿来的创作是特别普遍的现象。唱词也好，叙事也好，大部分都是简单的说教，有些作品能看出来想挖掘一点儿深刻的东西，但缺少趣味的意识。”他认为，故事并不等于戏。“设计一个矛盾冲突就是戏吗？尤其是人为设计的矛盾冲突能不能成为戏。看着矛盾冲突很激烈，但总是会觉得很乏味。比如有些作者，到那儿采访，深入生活几个月，找一些素材，一个人物，设计一点人物之间的矛盾关系，这怎么可能是戏呢？甚至有些人就是拿单位好人好事当作戏。”
王馗认为，小剧场戏曲其实是传承与创新相融的艺术，“当我们发现传承不好的时候，实际上创新也会出现问题，当然创作不力的时候传承必然受到阻碍。对于小剧场来说，是有艺术理想的艺术家们给自己设定的一个有挑战性的工作，其实他们就是要在传跟创中杀出一条能契合戏曲的路子，这个契合度很难把握。”他认为，每个艺术创作者跟历史和社会现实永远不可能达到十分贴近，所以是用自己的眼光去理解和解读，这才是一个艺术家应该有的状态。来自北京京剧院的导演白爱莲认为，戏曲和中国传统文化最重要的是两个字——“情趣”。“现在很多东西很无趣，所谓意境的表达都是在情趣的基础之上才能做到的，很多创作在情趣方面做得不够，原因有很多，比如戏曲的门槛很高，没有好的演员完全不可能实现；创新不够，即便是从传统戏改编过来也是要有原创性的。那么，为什么要改，要表达的是什么？”
“我个人觉得小剧场戏曲就是要让传统嫁接青春，戏曲无论如何都背着传统的包袱，很年轻的剧种也有这样的包袱在，戏曲的概念就决定了有很多限制，比方说一定要唱出诗的感觉，一定要演出戏的味道，一定要表现出文化的意蕴。”王馗说，“但是站在学理的角度来说，有几点我们是需要关注的。第一是情感和观念必须先行，我们反对艺术创作里观念先行，传统戏剧已经提供了太多东西，但在观念上和情感上仍然是不够的，特别是在传统戏曲里，包括现在很多大型的创作，情感的表达与当代人的接通感不足，包括非常优秀的作品都能找得到疏离感。小剧场戏曲的诞生，本身就有探索性的观念在里面，如果我们失去了这种观念的引领，这可能跟小剧场戏曲本该有的艺术理想违背了，时尚的东西可以往里面放，但艺术理想一定要在戏里高高张扬起来，艺术理想可能很主流，也可能很个性，不管怎么说观念的情感表现要先于所有的形式和手段。”
导演罗琦说：“我们当时做小剧场戏曲的目的和原因是，它有它的锐气和先锋实验性在其中，怎么样把当前最新的东西和传统结合，实际上是要在传统和当代性之间找到很好的契合点，古典和现代之间找到契合点。这几年繁星小剧场的戏曲里我比较关注的就是台湾的小剧场戏曲，他们每次来的小剧场戏曲都是各有特点，尤其是跨界艺术、跨界性的呈现。例如，2017年他们来了的《蝴蝶效应》，把传统的越剧中《梁祝》的情节和唱腔与流行音乐非常好的结合在一起，实现了当代人的爱情观和传统爱情的东西有非常好的对话。没有因为跨界杂糅以后就四不像了。有了当代小剧场意识以后，又能有传统表演的精髓作为支撑，作为一种来源，作为一种创新不断的源泉，它的生命力会更加顽强，创造性也会动力十足。”
传统改编要讲究
“精”连着深，要求表演更精。
李卓群说：“在大剧场，演员转下场，背后爱干嘛干嘛。小剧场三面环台，背身的动作观众都能看得到，眼睫毛都得是戏。我的粉丝团有很多人喜欢拿着摄像机拍侧影和背影，这对于演员要求更高，表演更精，对于编剧来说小剧场的时长要更短，两小时之内肯定得结束，这是约定俗成的。”为了做好“精”，就要求小剧场戏曲必须重视细节的把握。
小剧场戏曲形成的艺术是独特的、多元化的、个性的，李卓群创排的作品《惜·姣》，将传统戏整理改编，站在阎惜姣的角度让新戏有了新的面貌。王馗称，艺术的个性化一定要讲究。探索必须要有力度，形式感和艺术的表现手段要合乎戏曲的艺术规则，但也要符合小剧场的概念，特别是灵活的剧场结构，剧场的观演关系，给戏曲的探索提供了更好的条件。“小剧场有些戏我在看的过程中就是舞台版的小剧场化，跟我们小剧场戏曲差别比较大，有时候就是属于特定时空里的观演观戏。小剧场这样的空间是多元的艺术样式的共同参与，年轻人本身就是开放的有活力的，更应该在这样的创作里面把艺术功底盘活。”
白爱莲以作品《流光歌阕》为例，她称这部戏之中加入了《桃花扇》的内容，作品有原创性，有强烈的对文化操守坚守的表达在。我们看到的很多作品是新瓶装旧酒，而不是旧瓶装新酒。戏曲的语汇没有问题，回望传统我们用艺术的语汇，但表达的东西是否有思考。有很多作品看不到在表达什么，“故事有了，但流水账一样的讲了一遍。很多小剧场戏曲做的还不够，还应该有更多的人尝试不同风格，不同见解和艺术个性的人来做才会出现大家想要看到的什么样的东西都有，这些还需要时间和积累。
封杰认为，改编是可取的，但如何改编得合理才是关键。小剧场戏曲看的是什么，主要看的还是戏曲。李卓群说：“我们比话剧有一个先天的优势有很多传统故事经过千百年的沉淀，沉淀到今天都是精华的故事。这两天我们正在排《好汉武松》，是一部小剧场京剧。很多人一说到武松的题材，脑海里第一个想到的不是武松，而是潘金莲。那我就要知道她从哪儿来、到哪儿去，我翻了《水浒传》和《金瓶梅》，武松见潘金莲的时候这两本书的描述是不一样的。《水浒传》是推金山，倒玉柱，纳头便拜，武松拜完以后没有说武松是怎么起身的。《金瓶梅》写了武松起身之后又低下头来，这就是最关键的地方，他低下头是为什么，可能是因为害羞，长这么大没见过这么漂亮的女孩子，他斜眼看武大，为哥哥高兴，这样的心理活动很多老戏省略了，为什么年轻人不爱看老戏？这是我们的问题，首先要找我们的问题。比如很多人喜欢看的情节，潘金莲死的时候，她并不知道自己会怎么死，不是说：叔叔杀了我吧，我爱你。她临死之前是反抗，这是一个女人对生的渴望，正是因为对生的渴望才有对性的解脱，对于潘金莲我们不要只是关注于她的那点东西，她有更深的意思，不只是妇女解放，而是人性在呐喊。”
广受众
观众评论家都重要
“广”指的是观众涉及的范围。
李卓群所定义的“广”是指要“留住老观众，吸引新观众”。杨乾武也同样认为艺术首先是大众娱乐，“今天的人面对《赵氏孤儿》永远都想解剖，其实中国的传统戏曲就是大众娱乐，主流价值观就是怎么做人。今天的艺术首先也是大众娱乐，但要符合今天的主流价值观，符合社会需求和需要的主体，人民的价值观导向就是善恶是非。”李卓群借用郭宝昌老师的话说，“上世纪三四十年代的时候，外面流行歌曲比现在咋呼多了，今天这算什么，那会儿的周旋你们试试，你们没有经过。’我们一定不要拿客观做今天戏曲人可以怠慢的理由。”
同样，作为戏曲人的胡叠表示，除了普通观众以外，戏曲同样想吸引更多的专业评论家走进小剧场。胡叠称，就目前的戏曲发展而言，特别需要专业评论家给予的意见反馈，“现在戏演出完了之后，我们很难听到特别有针对性的，各个层面，包括坚守传统艺术的研究者的意见。主创人员需要听到多元化的声音，即使是反对的，那至少是我听到的一种意见和态度，而不是直接面对观众。观众其实只有两种，一种是粉丝，我演什么都没有问题，都是好；另一种是比较主观的，看每个戏都会有自己主观的情绪，这些东西对于创作者来说是不够有营养的。我从创作者的角度来说，现在的戏曲主创能看到的反馈都是戏迷群和观众群零散的、特别个性化的部分，甚至可能是粉丝群的反馈。有实践了，理论才能跟得上，但理论对实践应该是特别好的监督、批评、指导的作用，甚至有可能是忠言逆耳，是一个警示。”胡叠认为，对观众和市场来说，是需要值得信任的主流或者权威的声音出现的。
■专家团队
杨乾武
北京戏剧家协会驻会副主席
解玺璋
北京作协文学理论评论委员会副主任、北京评协副主席兼戏剧专业委员会副主任，曾获多种全国及北京市文艺评论奖。
王馗
中国艺术研究院戏曲研究所所长、教授，主要作品有《粤东梅州佛教香花的调查与研究稿》《南北朝“呼名怖儿”习俗与“麻胡”考 》等。
白爱莲
北京京剧院导演，研究生时学习中国戏曲史及戏曲艺术理论。2003年获博士学位，后任北京京剧院艺术创作室主任。
胡叠
中国戏曲学院戏文系副教授、北京评协戏剧专业委员会秘书长，其中，戏曲剧本《念去去千里烟波》获得第六届中国戏剧文学奖铜奖。
封杰
《中国京剧》杂志编辑部主任，著有《京剧名宿访谈》（作者）、《京剧说苑》（主编）等。
李卓群
北京京剧院编剧、导演、制作人，中国首位跨戏曲文学、戏曲导演专业研究生。执导和编剧小剧场戏曲《惜·姣》《碾玉观音》《春日宴》等。
任思远
小剧场戏曲资深舞美设计，设计作品有话剧《回到1997》《罗生门》等，音乐剧《我的长腿叔叔》《螺丝小姐》等，其中话剧《牡丹亭》获2011年度全国戏剧文化奖舞美银奖。
罗琦
北京联合大学艺术学院副教授、导演，戏剧理论研究学者。
