◎李斯扬
展览：中国当代艺术年鉴展2017
时间：2018年6月9日至2018年8月24日
地点：北京民生现代美术馆
伴随着北京六月的高温，“中国当代艺术年鉴展2017”在北京民生美术馆开幕。这是该展览系列自2015年以来举办的第四届，也是展品规模和展示空间最大的一次。
有别于常见的拥有一个特定主题或为某一位艺术家而举办的当代艺术展，这一每年举办的年鉴展带有很强的学术研究性质与特殊的关注对象——它建立在北京大学视觉与图像研究中心“中国现代艺术档案”的基础上，在展览的关注点上则具有宏观性和整体性的特点，重在记录、梳理与总结。本次展览所呈现的37位艺术家的作品是由《年鉴》编辑部以2017年全年3776个展览、12780位当代艺术家、4652篇文献为依据进行甄选，根据编辑委员会的意见修改并补充后的结果。
无论是对于投身中国当代艺术实践的“圈内人”，还是当代艺术的关注者与话语制造者，或者是在各种以“当代艺术”为名的展览上迷惑于“当代艺术究竟是什么”的“局外人”来说，这场展览都值得你一探究竟。
发问：当代何以成“史”？
面对一个以“年鉴展”为名的当代艺术展，我们首先要关注的或许不是具体的作品本身，而是它作为一个系统工程的语境、理念与方法。
《中国当代艺术年鉴》与“中国当代艺术年鉴展”源于北京大学视觉与图像研究中心所进行的“中国现代艺术档案”项目。这一项目创立于1986年，始于对“85美术运动”的调查。依据对信息材料客观的收集、整理和调查以保存中国当代艺术的历史轨迹是其基本目标，但在建立起一套对信息和原始材料的记录方法之外，它也力求通过整理档案的逻辑结构，组织科研课题，梳理历史线索，推进个案研究。而渗透其中的“档案意识”是我们理解《年鉴》及年鉴展所不能绕开的。
建构档案便是在建构历史。“历史” 有两重基本含义——过去发生之事与我们对过去发生之事的认识，所有以“档案”之名展开的研究与活动，都必须直面主体看待和处理历史的方式问题。
那么，仍在进行和发生中的中国当代艺术，如何言史？这个问题不免让人想到克罗齐最著名的命题“一切历史都是当代史”。在“中国现代艺术档案”的项目理念中，中国当代艺术本身并不存在“历史”，但它具有“历史的工作”——对所发生之事件和现象的记录，形成档案，及时和适时地给出尽可能全面和客观的报道。
当代人对于中国当代艺术只是一个参与者和见证者，至于这一时间内所发生的“事实”如何在未来被转化为艺术之历史，我们无法确定，但却有责任为后人的解释提供尽可能丰富而真实的参考资料，而这便是档案与年鉴及年鉴展的意义所在。
“叙述”与“证据”是建构历史的两个重要层面，同样也是档案工作的重要方面。年鉴学术团队所进行的工作关涉到历史学研究中许多微妙的“可为”与“不可为”之处，牵扯一套系统的方法与标准。而在年鉴展的叙述上定位于“新”，其实就是捕捉变化，记录变量而不记录常量，旨在揭示中国当代艺术各个重要事实的意义和彼此之间的关系。
在“中国现代艺术档案”不断推进着自己的“历史的工作”的过程中，对于“文献”与“档案”的讨论与日益关注也成为了近年来中国当代艺术界出现的一个新现象，“档案意识”有成为“档案热”的潮流之势。例如去年在今日美术馆所举行的“中国当代艺术最早见证：科恩夫人档案”展览便是一例。
在场：做历史的当下存在
观念与定位颇有深意，但它却并没有使自己成为若干数据库片段的枯燥展示。本次展出的近40件作品涵盖了影像、摄影、装置、雕塑、绘画、文献、手稿等多个类别，占据了民生美术馆全部的三层空间。入选了2017年《年鉴》但无法在本次展览上展出的104位艺术家及其代表作品则通过文献墙的形式进行了展示。
展览并未给出一条规定或参考的观看线索，你可以选择从美术馆任何一层开始你的体验。
如果你首先经由那段引人注目的楼梯来到二层，那么一个年轻女性的大声独白将会迅速入侵你的双耳——“我有水蛇腰，我还有大长腿，我有幸福美妙的婚姻，我有北京户口……”这段肆无忌惮而毫不保留的言说来自视频中面无表情的曹雨，视频旁边是一件名为《女艺术家》的曹雨身份证印刷品。这位毕业不久但已将争议与年度大奖同时收入囊中的央美硕士生，在既是本色的、又带有表演性质的行为里向当下中国社会的价值与身份问题发问。来自冯琳“绝望的主妇”系列的一组写真同样带给人一种突兀之感：照片里的她将自己打扮为丈夫手机中情色图片里的女性形象，并在身上写下了丈夫所说的梦话，照片的对面墙上则挂着她闲时在家用缝纫机制作的77块桌布。将日常生活与艺术的边界模糊性进行放大呈现的还有来自徐冰的《蜻蜓之眼》，这部由监控视频片段所组合而成的“电影”将观众带向对“真实”与“历史”的另类打量，本次展览还展出了记录艺术家灵感与思考的创作手稿。
一个好的学术性展览无疑要具备鲜明且特别的问题意识。在《年鉴》主编及年鉴展策展人朱青生眼中，2017年由新媒体、新技术所激发的人类未来的生存可能性，成为了当代艺术所探讨的主要方面之一。对这一问题的关注在本次年鉴展上也得到了呈现。
例如吴珏辉的《电血袋》和苗颖的《景观.gif》这两件装置作品便以巧妙的方式嘲讽了技术对人的异化和主体与对象关系的错位，在对某种被高度现代化的、虚实交织的生存状态的展现中，创造了一种让人感到极度熟悉却又极度荒诞的一体两面，不失为对居伊·德波“景观社会”寓言的一种表征。而邱黯雄的影像作品《新山海经》为我们呈现了一个建立在互联网基础上的人造的未来世界，在乌托邦的建构与最终崩塌中讨论了技术的辩证性。栾佳奇的“震波与浮沉”系列作品和刘昕的《轨道编织者》则选择了另一条路径：并不对技术及现代性问题本身展开批判，而是借助日新月异的技术来表达自己对于永恒抽象哲学命题的思考。
在美术馆的第三层还特别呈现了由朱青生和刘昕合作设计的“新媒体艺术中转站”。这是一个兼具公众互动和学术讨论功能的平台，一方面致力于对新媒体艺术的扩展性实验，探索媒体艺术对人性的恢复、重塑和演进，另一方面是反省新媒体对人之异化。
“年鉴”当为一年之鉴。一个又一个一年之鉴的叠加累积便写就了历史。历史每时每刻都在发生与被创造，关于过去、当下和未来的关联是我们永远逃避不了的好奇与痴迷。但描述与记录是我们当下可谨慎为之之事，解释与评价则要留待将来。
“中国当代艺术年鉴展2017”是一场与中国当代艺术的“共振”，也是在这种碰撞基础上所发出的独特“反响”。作为一个展现和研究中国当代艺术的展览，这一展览本身也应被视为中国当代艺术历史生成中的事件、现象和案例来加以看待。
不知道看完这个回顾与梳理过去一年中国当代艺术界新动向的展览后，你是否会对2017年的自己，以及自己所处的世界拥有一些新的想法？我的答案是肯定的，希望你的也是。
哦，对了，当看完展览走出美术馆时，可以留意一下门前那个花花绿绿画满了涂鸦的铝制大型桶状物。那是艺术家童昆鸟的作品：《艺术垃圾桶》。
◎李斯扬
展览：中国当代艺术年鉴展2017
时间：2018年6月9日至2018年8月24日
地点：北京民生现代美术馆
伴随着北京六月的高温，“中国当代艺术年鉴展2017”在北京民生美术馆开幕。这是该展览系列自2015年以来举办的第四届，也是展品规模和展示空间最大的一次。
有别于常见的拥有一个特定主题或为某一位艺术家而举办的当代艺术展，这一每年举办的年鉴展带有很强的学术研究性质与特殊的关注对象——它建立在北京大学视觉与图像研究中心“中国现代艺术档案”的基础上，在展览的关注点上则具有宏观性和整体性的特点，重在记录、梳理与总结。本次展览所呈现的37位艺术家的作品是由《年鉴》编辑部以2017年全年3776个展览、12780位当代艺术家、4652篇文献为依据进行甄选，根据编辑委员会的意见修改并补充后的结果。
无论是对于投身中国当代艺术实践的“圈内人”，还是当代艺术的关注者与话语制造者，或者是在各种以“当代艺术”为名的展览上迷惑于“当代艺术究竟是什么”的“局外人”来说，这场展览都值得你一探究竟。
发问：当代何以成“史”？
面对一个以“年鉴展”为名的当代艺术展，我们首先要关注的或许不是具体的作品本身，而是它作为一个系统工程的语境、理念与方法。
《中国当代艺术年鉴》与“中国当代艺术年鉴展”源于北京大学视觉与图像研究中心所进行的“中国现代艺术档案”项目。这一项目创立于1986年，始于对“85美术运动”的调查。依据对信息材料客观的收集、整理和调查以保存中国当代艺术的历史轨迹是其基本目标，但在建立起一套对信息和原始材料的记录方法之外，它也力求通过整理档案的逻辑结构，组织科研课题，梳理历史线索，推进个案研究。而渗透其中的“档案意识”是我们理解《年鉴》及年鉴展所不能绕开的。
建构档案便是在建构历史。“历史” 有两重基本含义——过去发生之事与我们对过去发生之事的认识，所有以“档案”之名展开的研究与活动，都必须直面主体看待和处理历史的方式问题。
那么，仍在进行和发生中的中国当代艺术，如何言史？这个问题不免让人想到克罗齐最著名的命题“一切历史都是当代史”。在“中国现代艺术档案”的项目理念中，中国当代艺术本身并不存在“历史”，但它具有“历史的工作”——对所发生之事件和现象的记录，形成档案，及时和适时地给出尽可能全面和客观的报道。
当代人对于中国当代艺术只是一个参与者和见证者，至于这一时间内所发生的“事实”如何在未来被转化为艺术之历史，我们无法确定，但却有责任为后人的解释提供尽可能丰富而真实的参考资料，而这便是档案与年鉴及年鉴展的意义所在。
“叙述”与“证据”是建构历史的两个重要层面，同样也是档案工作的重要方面。年鉴学术团队所进行的工作关涉到历史学研究中许多微妙的“可为”与“不可为”之处，牵扯一套系统的方法与标准。而在年鉴展的叙述上定位于“新”，其实就是捕捉变化，记录变量而不记录常量，旨在揭示中国当代艺术各个重要事实的意义和彼此之间的关系。
在“中国现代艺术档案”不断推进着自己的“历史的工作”的过程中，对于“文献”与“档案”的讨论与日益关注也成为了近年来中国当代艺术界出现的一个新现象，“档案意识”有成为“档案热”的潮流之势。例如去年在今日美术馆所举行的“中国当代艺术最早见证：科恩夫人档案”展览便是一例。
在场：做历史的当下存在
观念与定位颇有深意，但它却并没有使自己成为若干数据库片段的枯燥展示。本次展出的近40件作品涵盖了影像、摄影、装置、雕塑、绘画、文献、手稿等多个类别，占据了民生美术馆全部的三层空间。入选了2017年《年鉴》但无法在本次展览上展出的104位艺术家及其代表作品则通过文献墙的形式进行了展示。
展览并未给出一条规定或参考的观看线索，你可以选择从美术馆任何一层开始你的体验。
如果你首先经由那段引人注目的楼梯来到二层，那么一个年轻女性的大声独白将会迅速入侵你的双耳——“我有水蛇腰，我还有大长腿，我有幸福美妙的婚姻，我有北京户口……”这段肆无忌惮而毫不保留的言说来自视频中面无表情的曹雨，视频旁边是一件名为《女艺术家》的曹雨身份证印刷品。这位毕业不久但已将争议与年度大奖同时收入囊中的央美硕士生，在既是本色的、又带有表演性质的行为里向当下中国社会的价值与身份问题发问。来自冯琳“绝望的主妇”系列的一组写真同样带给人一种突兀之感：照片里的她将自己打扮为丈夫手机中情色图片里的女性形象，并在身上写下了丈夫所说的梦话，照片的对面墙上则挂着她闲时在家用缝纫机制作的77块桌布。将日常生活与艺术的边界模糊性进行放大呈现的还有来自徐冰的《蜻蜓之眼》，这部由监控视频片段所组合而成的“电影”将观众带向对“真实”与“历史”的另类打量，本次展览还展出了记录艺术家灵感与思考的创作手稿。
一个好的学术性展览无疑要具备鲜明且特别的问题意识。在《年鉴》主编及年鉴展策展人朱青生眼中，2017年由新媒体、新技术所激发的人类未来的生存可能性，成为了当代艺术所探讨的主要方面之一。对这一问题的关注在本次年鉴展上也得到了呈现。
例如吴珏辉的《电血袋》和苗颖的《景观.gif》这两件装置作品便以巧妙的方式嘲讽了技术对人的异化和主体与对象关系的错位，在对某种被高度现代化的、虚实交织的生存状态的展现中，创造了一种让人感到极度熟悉却又极度荒诞的一体两面，不失为对居伊·德波“景观社会”寓言的一种表征。而邱黯雄的影像作品《新山海经》为我们呈现了一个建立在互联网基础上的人造的未来世界，在乌托邦的建构与最终崩塌中讨论了技术的辩证性。栾佳奇的“震波与浮沉”系列作品和刘昕的《轨道编织者》则选择了另一条路径：并不对技术及现代性问题本身展开批判，而是借助日新月异的技术来表达自己对于永恒抽象哲学命题的思考。
在美术馆的第三层还特别呈现了由朱青生和刘昕合作设计的“新媒体艺术中转站”。这是一个兼具公众互动和学术讨论功能的平台，一方面致力于对新媒体艺术的扩展性实验，探索媒体艺术对人性的恢复、重塑和演进，另一方面是反省新媒体对人之异化。
“年鉴”当为一年之鉴。一个又一个一年之鉴的叠加累积便写就了历史。历史每时每刻都在发生与被创造，关于过去、当下和未来的关联是我们永远逃避不了的好奇与痴迷。但描述与记录是我们当下可谨慎为之之事，解释与评价则要留待将来。
“中国当代艺术年鉴展2017”是一场与中国当代艺术的“共振”，也是在这种碰撞基础上所发出的独特“反响”。作为一个展现和研究中国当代艺术的展览，这一展览本身也应被视为中国当代艺术历史生成中的事件、现象和案例来加以看待。
不知道看完这个回顾与梳理过去一年中国当代艺术界新动向的展览后，你是否会对2017年的自己，以及自己所处的世界拥有一些新的想法？我的答案是肯定的，希望你的也是。
哦，对了，当看完展览走出美术馆时，可以留意一下门前那个花花绿绿画满了涂鸦的铝制大型桶状物。那是艺术家童昆鸟的作品：《艺术垃圾桶》。
