博物、博物学与中国古代绘画

2018-07-13 07:52 文汇报

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严格地讲,中国学界把老普林尼的NaturalisHistoria翻译为《自然史》,这个翻译在观念上不恰切,应该把其翻译为《博物学》或《博物志》,更为准确。在西方历史与中国历史的早期,无论是西方的哲人及“naturalist”,还是中国的士人及“博物君子”,他们在探究现象界、本体界与人文社会的方法论上只能是知识的宏大性观察,而不是实验。

中国古代画史是近年来施錡博士执着拓展的一个重要研究方向,而《宋元画史中的博物学文化》这部专著即是她在这一研究方向下沉淀的阶段性成果之一。在这里,我想就这部专著及她持有的研究方法论简约且集中地谈几点,以飨学界同仁。

值得提及的是,在从事具体研究时,无论我们怎样给中国古代画史下定义,中国古代画史的内涵还是由形成于系谱的历代画家及其作品所构成的。实质上多年来,中国美术史论界以往对中国古代画史的研究,其主要还是定位于绘画本体及其审美表现形式与技法风格的研究上。是书作者则规避了以往研究的窠臼,调整了研究观念,她把博物学(naturalhistory)作为自己研究中国古代绘画的透镜,从而把中国古代画史研究还原于中国古代文化与历史的宏大背景中,以追问宋元两朝绘画与文史之间所交融的现象和本质之关系。

在这样的研究视域中,中国古代绘画已不再是一种纯然的外在审美表现形式。作者把画面形式本体所呈现的物象与人等诸种元素紧密地维系于中国古代文史传统中,通过透视中国古代官制、宗法、政治、宗教、民俗、器物与服饰等文史成因,从而把中国古代画史研究向博物学领域拓宽与拓深。从学理上讲,她是借助于中国古代画史研究,在博物学研究观念的策动下,有效地发现、思考与解决文史研究的问题。在她的视域中,画面所表现的物象与人等元素,必然是对一个特定时期之文化与历史的审美记忆,这些元素反过来也成为对文史领域的有效注解,而不仅仅是一个个表现画家个人意境的审美元素。这就是从一件古画看文化、看历史,而不再是囿限于狭小的视域。

当然,这部专著把中国古代画史研究置放于文史研究、博物学的宏大背景下,这或许也将有效推动中国古代画史研究成为了一门更厚重的学问,推动研究者面对中国古代绘画作品给出前所未有的新发现及更为准确的诠释。中国古代水墨丹青的背后正是博物学意义上的文史。

就我对作者的了解,她的研究兴趣不仅定位于中国古代美术史,多年来,她也沉浸于西方美术史及其文史的脉络中,“西学”是她的知识结构中不可或缺的组成部分。应该肯定地讲,她是一位有能力对中西美术史进行比较研究的青年学者。可以肯定地说,作者在把博物学及其研究观念恰切地带入中国古代画史研究,以透视宋元画史背后的博物学文化时,这本就是把中西学术观念汇通于一体,以形成交集于中西美术史之间的跨语言、跨民族与跨文化的研究立场。

在这里,我有必要就“博物学”这个概念的语源系谱给出一个简约的追溯,以便让《宋元画史中的博物学文化》这部专著的读者了解作者的研究立场是怎样定位的。从学理的逻辑上来看,只要理解了博物学这个概念的历史成因,也就能够获知这部专著的学术价值所在。

博物学是从西方舶来的一个学术概念,其英文源语概念为“naturalhistory”。特别需要强调的是,倘若把“naturalhistory”按照现代英语之字面意义翻译为“自然历史”,这一定是因为不了解这个学术概念的发展逻辑而给出的误读。在这个学术概念的意义组合逻辑上,其中心词“history”的原初意义不能被转码为汉语译入语——“历史”。我们把“naturalhistory”翻译为“博物学”,它作为一个汉语译入语概念,一般读者是很难从汉语字面上直接提取其源语概念的本质性意义的。那么,在印欧语系中,“history”的原初意义又是什么呢?

在语源学的逻辑上,我们可以把“history”再往上一个层级追溯至拉丁语“historia”,总纳相关《拉丁语词源词典》对“historia”的释义,我们至少可以获取两种如下的释义词条:“anarrativeofpastevents,history.”或“learningthroughresearch,narrationofwhatislearned.”从对“historia”的释义,我们可以见出这个拉丁语术语含有现代英语“history”的意义,同时,也含有“探究”(“learningthroughresearch”)的意义。

让我们再往上一个层极的语源追问,拉丁语“historia”的语源是古希腊语,我们总纳相关《希腊语词源词典》的释义,至少可以获取如下三种相关的释义词条:“inquiry”“tolearnthroughresearch,toinquire.”或“writtenaccountofone'sinquiries,narrative,history,prob.”从释义词条的排序上,我们可以判断,“history”的原初语源意义即为“inquiry”,其转码为汉语译入语就是“探究”,而其中“narrative,history”则是后起的意义。因此,无论是拉丁语“naturalishistoria”,还是英语“naturalhistory”,它都应该被翻译为是一门对自然探究的“博物学”,或翻译为“博物志”。这两种翻译的汉语修辞在学术意义的表达上是最为恰切的。

在西方古代文史传统的发展历程上,我们可以把博物学的源起追溯至古希腊哲学家群体那里,其中亚里士多德(Aristotle)就是早期的博物学者(naturalist),当然还有与他同期及后来的哲学家们,他们都是博物学者。古希腊的哲学家出于对其所生存的世界之好奇,以探究自然世界存在的多样性问题,他们博物多闻,所探究的现象涉及了自然客体(naturalobjects)、生物体(organisms)、地理学(geology)、天文学(astronomy)、工艺技术(technology)、艺术(art)与人文(humanity)等领域。因此把“nature”这个词语转码为“博物”,在汉语译入的修辞上是极为恰切的,也正是在这个意义上,我们把“naturalist”翻译为“博物学者”,而不是转码为“自然学者”。

从古希腊哲学发生的基本动因来解释,他们的探究是思考于现象界与本体界之间,其终极目的是为人寻求一个安身立命的家园。当然,从本体论的角度来判断,他们的探究也是为了兑现以思想解释宇宙,从而构成自己的哲学体系且满足哲人的征服欲。无论怎样,在古希腊时期,由于知识的发展还没有体系化为精细的现代学科分类,他们的探究与思考在综合性与多样性中呈现出极为广博的知识学养。

从古希腊罗马到中世纪,再到文艺复兴,无论“naturalhistory”这个学术概念的内涵与外延因不同历史语境所产生怎样的变化和调整,我们均可以把这个概念依凭其丰富的知识内涵翻译为博物学或博物志。其实,中国学界把“naturalhistory”翻译为“博物学”或“博物志”,在汉语译入修辞拣选的立场上,也可以见出中国古代文史传统在生成与发展的观念中,含有对应于西方古

代文史传统的自在逻辑。毋庸置疑,与古希腊哲人同期的先秦诸子即是如此。先秦诸子对宇宙及人文社会的探究和思考在知识的多样性上,也本然地界定了自己的博物学者身份。关于先秦诸子及其学说的博物多闻,我不需敷衍,读者也必然自明于其中。但是无论怎样,我在这里还是要简约地追问一下汉语“博物”这个概念的语源系谱。

在先秦典籍中,“博物”这个修辞的自觉性使用最早见诸《左传》。《左传》在昭公元年的释经(《春秋》)文字中即把子产称誉为“博物君子”:“晋候闻子产之言曰:‘博物君子也。’”([周]左丘明传,[晋]杜预注,[唐]孔颖达正义:《春秋左传正义》见于《十三经注疏》,北京:中华书局1980年影印世界书局阮元校刻本,下册,第2024页)子产是春秋时期郑国的著名政治家。事实上,中国古代士人把博物多闻判识为君子安身立命的学养所在,那是一种极具人格褒扬的誉称。《晋书·帝纪第一》对晋宣帝司马懿的称誉也冠以“博学洽闻”:“少有奇节,聪朗多大略,博学洽闻,伏膺儒教。”([唐]房玄龄等撰:《晋书》,北京:中华书局1974年版,第一册,第1页)于此,我不妨再举两例。

春秋吴国的季札曾是被孔子所仰慕的圣人,司马迁在《史记·吴太伯世家》中也把季子尊称为“博物君子”:“太史公曰:孔子言‘太伯可谓至德矣,三以天下让,民无得而称焉。’余读《春秋》之古文,乃知中国之虞与荆蛮句吴兄弟也。延陵季子之仁心,慕义无穷,见微而知清浊。呜呼,又何其闳览博物君子也!”([汉]司马迁撰,[南朝宋]裴駰集解,[唐]司马贞索隐,[唐]张守节正义:《史记》,北京,中华书局1963年版,第五册,第1475页)季札出访郑国时曾与子产有交腹之谈,那是记忆于中国春秋时期两位博物君子的对话。需要提及的是,如果我们把书写于《左传》与《史记》中的“博物君子”转码为现代英语,即可以择取“naturalist”这个术语。当然,“博物君子”就是“博物学者”。

到了汉代与魏晋时期,“博物”这个术语的使用则更为显著了。范晔在《后汉书·袁张韩周列传》曾引尚书陈忠上疏对周兴的举荐,誉称周兴为“博物多闻”:“臣窃见光禄郎周兴,孝友之行,著于闺门,清厉之志,闻于州里。蕴椟古今,博物多闻,《三坟》之篇,《五典》之策,无所不览。属文著辞,有可观采。”([宋]范晔撰,[唐]李贤等注:《后汉书》,北京:中华书局1965年版,第六册,第1537页)而时值西晋,张华编撰了地理博物类神话志怪小说集《博物志》,而《博物志》就是行世于中国古代文史传统的第一部博物学读本。汉语学界相关学者曾把“naturalhistory”翻译为“博物志”,这个汉语译入语就是从张华这部小说集的命名上直接提用的。这也证明中西两种异质文化在并未有直接影响的格局下,双方各自存在着共同性,这也是异质语言可以进行转码的基本原则。

从张华在《博物志·序》中所给出的自述,我们不难见出此书就是那个时代中国的百科全书式的读本:“余视《山海经》及《禹贡》《尔雅》《说文》、地志,虽曰悉备,各有所不载者,作略说。出所不见,粗言远方,陈山川位象,吉凶有征。诸国境界,犬牙相入。春秋之后,并相侵伐。其土地不可具详,其山川地泽,略而言之,正国十二。博物之士,览而鉴焉。”([晋]张华撰:《博物志·序》,见于[晋]张华撰,范宁校证:《博物志》,北京:中华书局1980年版,第1页)张华在其《序》中所言的“博物之士”就是“naturalist”。

都穆是明代金石学家与藏书家,曾与唐伯虎交好,都穆曾就《博物志》明代贺志同刻本撰《跋》,从中我们可以见出都穆对此书的评价,《都穆跋弘治乙丑贺志同刻本》言:“张茂先(张华)尝采历代四方奇物异事,著《博物志》四百,晋武帝以其太繁,俾删为十卷,今所传本是也。茂先读书三十车,其辨龙鲊,识剑气,以为博物所致,是书固君子不可废欤!”([明]都穆撰:《都穆跋弘治乙丑贺志同刻本》,见于[晋]张华撰,范宁校证:《博物志》,北京:中华书局1980年版,第149页)张华“读书三十车”,确然为博物之士。关于《博物志》的成书问题,史称张华“尝采历代四方奇物异事”撰《博物志》四百卷,因晋武帝以其繁多,使删减为十卷。其实,现下十卷本《博物志》就其所涉及知识领域的宏博已实属那个时代的百科全书了,就不要说未删减之前四百卷的《博物志》了。当然,四百卷的《博物志》是否属实,此还需要考证。

让我们的思路再回到古罗马那里去,盖乌斯·普林尼·塞孔都斯(GaiusPliniusSecundus)是古罗马时代的博物学者,也被称为老普林尼(PlinytheElder),以区别于他的侄子小普林尼(PlinytheYounger)。老普林尼用拉丁语撰写的NaturalisHistoria(NaturalHistory)曾是西方早期历史上一部百科全书式的读本,其内容涵盖了天文学、地理学、艺术、动物学等。严格地讲,中国学界把老普林尼的NaturalisHistoria翻译为《自然史》,这个翻译在观念上不恰切,应该把其翻译为《博物学》或《博物志》更为准确。在西方历史与中国历史的早期,无论是西方的哲人及“naturalist”,还是中国的士人及“博物君子”,他们在探究现象界、本体界与人文社会的方法论上只能是知识的宏大性观察,而不是实验。

我在这里无意于详究西方“naturalhistory”与中国“博物学”这两个术语的语源系谱,只是想借助一个简约的语源逻辑追溯,提示一下中西文史传统上“naturalhistory”与“博物学”作为学术概念所含有的那种百科全书式的宏大文史观念;因为《宋元画史中的博物学文化》是把博物学作为一种自觉的研究观念以探究宋元画史,倘若不了解这一点,只把这部专著视为一般的中国古代画史研究读本,那便是徒入宝山,空手而归。在学理上,对一个术语的语源追溯,所带出的必然是这个术语及其语源背后的文化与历史。

博物学是一个集纳综合性知识以达向多样性探究的宏大学术领域,在当下全球化及学科交叉的时代,把博物学观念带入研究与思考中,这必然对当代学者的知识结构、学术视域与研究方法论提出了更高的要求。研究性书写是学者自身学术品质的呈现。关于《宋元画史中的博物学文化》这部专著的评价,其实我不必咨嗟称咏且为之延誉,相信中国美术史论界可以从这部文本中读出其厚重与精彩。

读完这部专著后,我最为深切的感受就是,在中国古代画史的研究方法论与学术观念上,作者是相当清醒、自觉且有着自己的研究立场的。她认为对每一件中国古画给出的研究判断,都可以在以下七个不同的维度上展开:真伪的鉴别、图像的意义、绘画的风格、画者的意图、观者的接受、收藏的历史与媒质的特征。中国古代画史研究界皆知,对一幅古画进行品鉴与判断,这是一件精微且细致的研究工作,但是这种对古画本身的微观研究容易形成一种偏执的深度,而让研究者忽略了思考影响古画成形的文史背景。事实上,任何一幅作品的创作都是那个特定时代文史元素的显现,中国古代画史的微观研究与宏观研究,两者本身就不可切割,中国古画与颐养其生成的文史之间本然就息息相关,中国古画的鉴赏并不限于作品本身技术风格的赏鉴。

《宋元画史中的博物学文化》这部专著的贡献之一在于借助建立中国古代绘画图像史的博物学研究立场,捕捉从水墨丹青中所透露的诸种文史信息,以打通古画在微观研究与宏观研究之间的文史脉络,力图把中国古代画史研究提升至一个更深厚的知识结构与学术修养的平台上。也正是如此,作者把古画的个案研究还原于文史背景上,把古画的微观研究与宏观研究合二为一。

作者从事中国古代画史研究,为什么首先尝试把博物学观念定位于宋元画史研究?就我的了解,这是因为在她看来,历史上传世的宋元古画,大多出自宫廷画院和画史名家(或摹仿者们)之手;在一定程度上,这些古画在表现形式及内涵上必然呈现出那个历史时代的主流文化思想,并且也记忆着两朝宫廷与坊间丰富的日常生活观念。作者之所以把自己的博物学研究定位于宋元两朝,是因为在中国古代的卷轴画史上,宋元大致是奠定画史传统的阶段。在中国古代历史的文化发展逻辑上,宋元上承唐代,下续明清,不但不断受到官制、宗法、政治、宗教、民俗、器物与服饰等诸多因素的影响,并且与周边的交流往来也日益频繁。当然,这部专著也尝试着从明清绘画的个案研究出发,以追溯画史,去思考经由宋元画史衍伸而来的博物学文化问题。

在学术研究的观念上,荷兰汉学家高罗佩(RobertHansvanGulik)与美国汉学家薛爱华(EdwardHetzelSchafer)对作者有着较大的影响。在国际汉学界,这两位汉学家分别代表了两种博物学研究的方法论,然而,作者并不是不做任何过滤而直接把这两种方法论拿来生硬地使用,而是在不同程度上分别借鉴了两位汉学家的研究方法论,并给予了选择性与汇通性的整合。这就是我们所主张的比较艺术研究者或中外比较美术研究者应该持有的研究立场。可以说,这部著作在研究观念与方法论上所凸显出的特点之一,就是对宋元画史的一个个博物学问题进行“纵深”的探究时,又把个案研究“平铺”于文史发展的网络中,最终在思考、研究与书写中达到了共时性与历时性的自洽。这部专著把中国古画研究投射在博物学的宏大背景上,从而规避了对古画研究那种狭隘的“以物唯物”的封闭性考证,系统性地状写了积淀于宋元画史中的博物学文化之脉络与图景。

(作者为复旦大学中文系教授)

责任编辑:王漓鹂(QF0015)  作者:杨乃乔

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