●在《后来的我们》里，周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演，这种表演有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。
●演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来，当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联，观影的效果就不是戏剧感染力的效果，转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”，以至于黯然动情。
凭着电影《后来的我们》在电影市场非常强劲的表现，刘若英取代赵薇和徐静蕾，成了华语电影导演中创造票房纪录的女导演。这部影片的卖座，引申出一个非常值得探讨的话题。
《后来的我们》其实不是青春题材的胜利，这个题材的类型片在本土市场失败的居多，回想这几年来由流量小生和小花们主演的“青春电影”，基本都失败了——比如周冬雨之前主演的《同桌的你》，或井柏然主演的《微微一笑很倾城》，无论票房表现还是口碑，都无法和《后来的我们》相提并论。《后来的我们》也不是以故事胜出，这个电影所选择的“言情套路”，如果剧情设计得更有冲突感，效果也许适得其反也未可知。
不是类型的胜利，不是演员光环的力量，甚至欠缺出色的戏剧能力，那么这部电影凭什么成为现象级的作品？不妨说，《后来的我们》倚赖非常微妙的“电影呈现”、依靠相对较高的视听完成度，由电影的“质感”直接制造了观众的“情感”化学反应——它让它的目标观众在银幕上看到了击中他们情感的影像。
《后来的我们》的优点在于沉得住气。它的剧作是散文化的，然而即便在这样稀薄的、流于人物状态的剧作中，电影叙事没有因为追求“可看性”和“热闹”乱了方寸。女主角周冬雨的状态和电影的整体状态也是高度契合的，她非常好地完成了她的使命：完成电影所要求的“情感状态”的呈现。
但是，《后来的我们》是一个不可以放置在“类型戏剧”的框架中讨论的作品，因为它的剧作在人物细节和人物成长史的写作中，基本没有给出开创性的成果。也就是说，编剧在这个作品中是缺位的，至少，编剧放弃了人物塑造的使命，戏剧人物脱离了戏剧逻辑，转而被交付到演员手里自由发挥，让他们泯然于众生、泛泛拉家常一样展开自我生活的言说。
当然，恰恰是这一点歪打正着地成了影片最终呈现中彰显的一个“优势”。演员没有被赋予戏剧规定的要求，他们只需要、也只能在银幕上呈现自己的情绪状态，当他们呈现的自我状态是舒适自然的，或者说演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来，当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联，观影的效果就不是戏剧感染力的效果，而转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”，以至于黯然动情。
这种表演的质感非常微妙。在《后来的我们》里，周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演，这种表演其实有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。同时，影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。因为剧作的散文结构，致使影片的视听只能着力于对生活流程的再现，这种艺术的再现又依托了一点文学的包装，借助“生活的文艺”和“文艺的生活”双重支撑，周冬雨成功地让“方小晓”成为一个可以被普罗大众喜欢、怜爱、甚至同情的女孩。她在银幕上制造出一个可以容纳观众情感的客体，虽然是个客体，但她毕竟是生动的。比如，在深夜舍不得叫出租车时，和男朋友在路边幸福相拥的她，这个瞬间既拥有真实生活的质感，又让这个女孩成全了观众移情的需要。
同样，田壮壮在片中的表演也约等于生活本身。他的形象符合大众对慈父的全部想象，至少浓缩为这个“符号”。当田壮壮以全然日常的状态读出他给周冬雨的信，因为那一刻影片已经落实了“在人物的家常中成全观众自我偷窥”的质感，所以即便他以无表演的表演读完那封信，他的声音仍然有直抵人心的能量。
这部电影最动人的一面，在于它触及万千观众渴望看到自己微不足道的日常生活在文艺中升华的本能。然而，这种“动人”的情感效果，能够实现的范围是很狭窄的。如果观众要求电影具有“强烈戏剧性震撼”，如果观众要求在银幕上透过日常的表象、对日常有深刻的洞见和反思，那么这些观众肯定对《后来的我们》是无感的，甚至可能是不满的。
《后来的我们》卖座，未必是大众电影市场的要求不高、容易满足。我们有必要注意到，普罗观众渴望的“自我面对”的正能量在日常中本身就是一种稀缺资源，理解了这一点，就更容易接受这部影片何以实现大范围的情感发酵。这和KTV文化里的抒情性是一个道理。
对任何一部电影的评价，都要看它最终呈现的效果。换言之，任何一部电影的完成度，从不限于电影本体，而要考虑到它的情感外延。所以对于电影表演的要求，不仅仅考查演员完成戏剧任务的能力，更考验演员能否提供戏剧任务之外的质感，这质感关乎生活、关乎情绪、关乎银幕上下的同理心，同时，一种有质感的表演又必须和戏剧情境融为一体，这意味着优秀的演员能够完成剧作规定的戏剧情境，同时，她/他能以肉身创造出独一无二的戏剧情境，她/他就是戏剧本身。表演在跨越技巧的门槛后，一定是追求特定质感的。有质感的表演拥有精确和暧昧的双重属性，它的精确表现为能有效作用于目标观众的心理机制，它的暧昧体现于演出内涵所包含的开放性。惟其如此，电影表演才有可能创造出“我被打动了，但是我也不太清楚为什么”的感染力。
电影表演的本质，是演员在虚构中面对“此时此刻”的反应。表演本身是不创造意义的，意义来自作为一个有机整体的电影。《后来的我们》借助一支有着丰富经验的幕后团队，实现了从表演中提炼意义的升华。相对于编剧环节的疲软和无为，影片的视觉团队太突出了。在摄影和剪辑的层面，影像呈现在视觉美学的装饰感和现实质感之间把握住恰到好处的均衡感。周冬雨之所以能做到自洽自在的“约等于生活的表演”，很大程度要感谢摄影对她小心翼翼的维护，摄影的构图、景别、景深，以及摄影机的运动都保障了她自始至终处在一种流动的生活感中。影片中但凡实现强烈情感效果的场面，都是大全景，但凡需要考验并压榨演员能力的近景特写，一律回避了，因为周冬雨无法胜任这种静态、平静且有力量的表演。她唯一的优势是生动的动感，影片无限放大了这一点。无论影片整体的视听设计方式，还是女主角和摄影机镜头保持距离的表演，这些都不是标准的类型电影的方案，常规戏剧的浸没感被取消了，取而代之的是某种“文艺感觉”的自我对自我的窥视，在这个窥视的过程中，观众完成了将银幕生活与自身生活的叠化与混合。
故事里的我们既是虚构的我们，也是现实的我们。银幕上的“我们”，同时是影院里的“我们”。
作者：杜庆春 北京电影学院教授
●在《后来的我们》里，周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演，这种表演有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。
●演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来，当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联，观影的效果就不是戏剧感染力的效果，转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”，以至于黯然动情。
凭着电影《后来的我们》在电影市场非常强劲的表现，刘若英取代赵薇和徐静蕾，成了华语电影导演中创造票房纪录的女导演。这部影片的卖座，引申出一个非常值得探讨的话题。
《后来的我们》其实不是青春题材的胜利，这个题材的类型片在本土市场失败的居多，回想这几年来由流量小生和小花们主演的“青春电影”，基本都失败了——比如周冬雨之前主演的《同桌的你》，或井柏然主演的《微微一笑很倾城》，无论票房表现还是口碑，都无法和《后来的我们》相提并论。《后来的我们》也不是以故事胜出，这个电影所选择的“言情套路”，如果剧情设计得更有冲突感，效果也许适得其反也未可知。
不是类型的胜利，不是演员光环的力量，甚至欠缺出色的戏剧能力，那么这部电影凭什么成为现象级的作品？不妨说，《后来的我们》倚赖非常微妙的“电影呈现”、依靠相对较高的视听完成度，由电影的“质感”直接制造了观众的“情感”化学反应——它让它的目标观众在银幕上看到了击中他们情感的影像。
《后来的我们》的优点在于沉得住气。它的剧作是散文化的，然而即便在这样稀薄的、流于人物状态的剧作中，电影叙事没有因为追求“可看性”和“热闹”乱了方寸。女主角周冬雨的状态和电影的整体状态也是高度契合的，她非常好地完成了她的使命：完成电影所要求的“情感状态”的呈现。
但是，《后来的我们》是一个不可以放置在“类型戏剧”的框架中讨论的作品，因为它的剧作在人物细节和人物成长史的写作中，基本没有给出开创性的成果。也就是说，编剧在这个作品中是缺位的，至少，编剧放弃了人物塑造的使命，戏剧人物脱离了戏剧逻辑，转而被交付到演员手里自由发挥，让他们泯然于众生、泛泛拉家常一样展开自我生活的言说。
当然，恰恰是这一点歪打正着地成了影片最终呈现中彰显的一个“优势”。演员没有被赋予戏剧规定的要求，他们只需要、也只能在银幕上呈现自己的情绪状态，当他们呈现的自我状态是舒适自然的，或者说演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来，当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联，观影的效果就不是戏剧感染力的效果，而转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”，以至于黯然动情。
这种表演的质感非常微妙。在《后来的我们》里，周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演，这种表演其实有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。同时，影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。因为剧作的散文结构，致使影片的视听只能着力于对生活流程的再现，这种艺术的再现又依托了一点文学的包装，借助“生活的文艺”和“文艺的生活”双重支撑，周冬雨成功地让“方小晓”成为一个可以被普罗大众喜欢、怜爱、甚至同情的女孩。她在银幕上制造出一个可以容纳观众情感的客体，虽然是个客体，但她毕竟是生动的。比如，在深夜舍不得叫出租车时，和男朋友在路边幸福相拥的她，这个瞬间既拥有真实生活的质感，又让这个女孩成全了观众移情的需要。
同样，田壮壮在片中的表演也约等于生活本身。他的形象符合大众对慈父的全部想象，至少浓缩为这个“符号”。当田壮壮以全然日常的状态读出他给周冬雨的信，因为那一刻影片已经落实了“在人物的家常中成全观众自我偷窥”的质感，所以即便他以无表演的表演读完那封信，他的声音仍然有直抵人心的能量。
这部电影最动人的一面，在于它触及万千观众渴望看到自己微不足道的日常生活在文艺中升华的本能。然而，这种“动人”的情感效果，能够实现的范围是很狭窄的。如果观众要求电影具有“强烈戏剧性震撼”，如果观众要求在银幕上透过日常的表象、对日常有深刻的洞见和反思，那么这些观众肯定对《后来的我们》是无感的，甚至可能是不满的。
《后来的我们》卖座，未必是大众电影市场的要求不高、容易满足。我们有必要注意到，普罗观众渴望的“自我面对”的正能量在日常中本身就是一种稀缺资源，理解了这一点，就更容易接受这部影片何以实现大范围的情感发酵。这和KTV文化里的抒情性是一个道理。
对任何一部电影的评价，都要看它最终呈现的效果。换言之，任何一部电影的完成度，从不限于电影本体，而要考虑到它的情感外延。所以对于电影表演的要求，不仅仅考查演员完成戏剧任务的能力，更考验演员能否提供戏剧任务之外的质感，这质感关乎生活、关乎情绪、关乎银幕上下的同理心，同时，一种有质感的表演又必须和戏剧情境融为一体，这意味着优秀的演员能够完成剧作规定的戏剧情境，同时，她/他能以肉身创造出独一无二的戏剧情境，她/他就是戏剧本身。表演在跨越技巧的门槛后，一定是追求特定质感的。有质感的表演拥有精确和暧昧的双重属性，它的精确表现为能有效作用于目标观众的心理机制，它的暧昧体现于演出内涵所包含的开放性。惟其如此，电影表演才有可能创造出“我被打动了，但是我也不太清楚为什么”的感染力。
电影表演的本质，是演员在虚构中面对“此时此刻”的反应。表演本身是不创造意义的，意义来自作为一个有机整体的电影。《后来的我们》借助一支有着丰富经验的幕后团队，实现了从表演中提炼意义的升华。相对于编剧环节的疲软和无为，影片的视觉团队太突出了。在摄影和剪辑的层面，影像呈现在视觉美学的装饰感和现实质感之间把握住恰到好处的均衡感。周冬雨之所以能做到自洽自在的“约等于生活的表演”，很大程度要感谢摄影对她小心翼翼的维护，摄影的构图、景别、景深，以及摄影机的运动都保障了她自始至终处在一种流动的生活感中。影片中但凡实现强烈情感效果的场面，都是大全景，但凡需要考验并压榨演员能力的近景特写，一律回避了，因为周冬雨无法胜任这种静态、平静且有力量的表演。她唯一的优势是生动的动感，影片无限放大了这一点。无论影片整体的视听设计方式，还是女主角和摄影机镜头保持距离的表演，这些都不是标准的类型电影的方案，常规戏剧的浸没感被取消了，取而代之的是某种“文艺感觉”的自我对自我的窥视，在这个窥视的过程中，观众完成了将银幕生活与自身生活的叠化与混合。
故事里的我们既是虚构的我们，也是现实的我们。银幕上的“我们”，同时是影院里的“我们”。
作者：杜庆春 北京电影学院教授
