◎周健森
上周末由法国马赛剧院在首都剧场演出的莫里哀经典喜剧《可笑的女学究》，彻底“惹恼”了一帮识文断字的中国女观众。这些向来对西方戏剧大师莫名崇敬的女粉丝们无法理解，曾经在《太太学堂》里把女性描写得那么聪颖可爱的莫里哀，怎么会以如此恶毒的作品嘲笑热爱着他的女文青；这位生活于三百多年前的剧作家，则因此被封以“直男癌”的头衔。今天这个时代，有此头衔简直算作耻辱。
这并非莫里哀第一次招惹女观众不痛快。《可笑的女学究》首演于1672年，而他更早的劣迹是首演于1659年的《可笑的女才子》。有据可查，一位才子贵人可能曾设法禁止该剧的演出，导致其首轮演出中断了十多天。莫里哀本人则在该剧剧本付印时特意作序，辩解称该剧所讽刺的是“模仿最完美的东西的拙劣行为”，并极力讨好“真正的女才子”，“看见可笑的妇女学她们学坏了，也就不该动怒”。
也难怪古今中外的“女才子”们会心存不满，无论是《可笑的女学究》还是《可笑的女才子》，两部作品的剧目名称何其类似，都是将有文化的女性作为主体来加以批判。尤其对于熟稔“知识即权力”这套理论的当代知识女性来说，这无疑会导向赤裸裸的性别歧视。而这两部作品中塑造的知识女性角色又是如出一辙，她们皆盲目崇拜那些虚伪浮夸的男性精英，因愚蠢至极而沦为笑柄却不自知。
《可笑的女学究》还为这样的知识女性塑造了一个对立的角色，即剧中的女主人公亨丽艾特。她生养在一个富裕的资产阶级家庭，除她以外的家中女性成员皆是热衷学术的女学究。她因为追求世俗的婚姻而被自己的母亲、姑姑、姐姐斥责为下流，她们强迫亨丽艾特嫁给一个蹩脚才子特里扫丁，直到才子觊觎其家庭财产的叵测居心被男性们揭穿，疯狂的女学究们才遂了这个聪明女孩的心意。
法国马赛剧院此次演出的这一版《可笑的女学究》，似乎有意将这个十七世纪的故事移植到当代情境之中，但是这样的移植显然只是表面上的形式文章。呈现在观众面前的这一家人，尽管竭力想要展现其时尚的装扮和做派，但是其社会身份和阶级地位却照搬了莫里哀原作中的设定，他们照例向往贵族生活，在家中的佣人面前趾高气扬，并且因自身的资产阶级身份而甘认卑微。
这种对原著的忠实更多地表现在台词文本上，也正是因为这个缘故，一些听上去尤为刺耳的言论被原封不动地保留了下来。例如剧中的克里萨尔（亨丽艾特的父亲，该角色在首演时由莫里哀本人饰演）便堂而皇之地宣称，“一个女人做研究，知道许多事，就处处不相宜”，家务事才应该是她的哲学和全部渊博谈话的内容，“一个女人有本事区别短裤和小领紧身短袄，才学也就够大的了”。
我们可以想象表演者面对剧本时那种捉襟见肘的尴尬处境。他们的角色在表象的先锋和内在的保守之间形成了一种无法调适的割裂感，可是倘若他们大胆地剥离掉原著赋予这些角色的社会身份和阶级属性，则很可能遭遇故事彻底崩塌的风险。毕竟这是整个故事得以成立的前提和基础，如果亨丽艾特不必谨遵父母之命，又或者她的母亲并不迷信于才子出入宫廷的身份，则这场风波都不会发生。
这几乎是所有莫里哀作品的后世演绎者们都要面临的问题。他所创作的故事总是与其所处的时代和现实生活有着过于紧密的联系，他周旋于皇家贵族、宗教势力、新兴资产阶级和普罗大众之间，他的作品几乎都有着明确的讽刺对象，甚至具体到有时连剧中角色的名字都是在影射真实人物。例如《可笑的女学究》中的特里扫丁，其名字就是取自莫里哀的死对头，一位名叫高旦的学者兼诗人。
对于莫里哀本人来说，将戏剧与现实捆绑得如此紧密，是喜剧创作本身对剧作家提出的要求。他曾在《凡尔赛即兴》中归纳“喜剧的责任”，在于“一般地表现人们的缺点，主要是本世纪人们的缺点”。很显然，他成功地尽到了这一责任。在他所生活的那个世纪，他的观众清楚地知道这位剧作家在嘲笑什么人，他们或者因此狂笑不止，或者暴跳如雷；他因此受人爱戴，也因此被人憎恨。但是，莫里哀的局限性也恰恰源于其过于强烈的喜剧性和现实性。
受到意大利即兴喜剧的影响，他在创作时总是更多关注于观众的现场反应，因此他的故事往往流于通俗。与莫里哀相比，同时代的另外两位剧作家拉辛和高乃依的作品，则因为更注重文本的经典性和主题的普遍性，更具有隽永的意味。而一旦时间将戏剧作品与时代情境分隔开来，莫里哀作品中的现实意义便会有解读失效的危险。
具体到《可笑的女学究》这一作品，从其创作本意而言是延续了莫里哀戏剧的一贯主题，既挖苦了信奉迂腐经院哲学的所谓贵人，又讽刺了资产阶级对上流社会的盲目憧憬，剧作中传递的对于婚姻和女性的看法，与其说是莫里哀有意识的主观表达，倒不如说是他对当时社会主流观念的摹写与呈现。在这样一出通俗情节剧中，剧作家既无意论述婚姻的真谛，也无力揭示何种形而上的真相。
然而对于今天的观众来说，总免不了要动一番心思，似乎非要从这三百多年前的戏剧中找到和自己有关的意义出来。但是，如今阶级归属已不再是社会身份构成的核心议题，日趋扁平化和模糊的世界之中，性别、族裔、生活方式等微观议题正日益变得敏感。因此，当初莫里哀冒犯权贵的气魄与胆识，今天的观众已经无感；反而是正在复苏的女权意识，人们更易获得共鸣。
不能埋怨当代观众的过度解读，正如莫里哀的戏剧是写给他所在的世纪的人们一样，今天的观众走进剧场，也有权要求戏剧与其自身发生某种有意义的联系。而这正是此次《可笑的女学究》的创作者们没能解决的问题——在文本层面，他们没有解构经典的勇气；在表达层面，也没有展现出对现实的关心。他们最醒目的创造是将特里扫丁塑造得阴柔而妖娆，却又难逃哗众取宠之嫌。
今天的戏剧工作者究竟应当以怎样的态度来面对经典文本，这是一个需要不断被提及的基本问题。我们看到近年来成功的莫里哀喜剧演出无非有两种：一种是如同法兰西戏剧院的《无病呻吟》，以临摹标本的方式忠实再现原作，其演出本身具有某种考古学意义；另一种则类似德国柏林邵宾纳剧院的一版《伪君子》，以先锋的姿态颠覆原作，试图以此挖掘经典作品的现代性表达。
无论是以哪种方式来呈现经典，戏剧工作者都应当意识到自己必须承担起一个责任，即代表今天的人们和经典文本发生对话。这样的对话理应是在平等的状态之下进行，无需附带任何崇拜或自谦的附加条件，创作者要在这样的对话之中发现变化和差异，从而提醒人们去思考当下的自身处境。从这个意义上说，经典的价值不在于供人膜拜，而在于为这个时代提供一个文化意义的参照坐标。
平心而论，法国马赛剧院的这一版《可笑的女学究》确有一处独到之处，便是重新塑造了亨丽艾特的姐姐阿尔芒德这一角色。这个年轻的女学究，因为自己的傲慢而拒绝了追求者克利当德的爱意。当她看到对方转而追求自己的妹妹之后，又怀着妒意和懊恨的心情处处横加阻挠。而当故事的结局处，人们为有情人终成眷属而狂欢时，唯有她独自走进冰冷的实验室，忍受着触电一般的痛苦煎熬。
那一刻，这个角色终于不再是一个性格扁平的丑角，她陷入了自我矛盾之中，并且因此变得复杂而立体起来，她此前对妹妹所做出的种种负面行为，也都因此有了合乎情感逻辑的解释。我们不妨大胆想象一番，如果从这个女学究的视角出发来重新讲述这个故事，或许能够建构起一个更令当代人感同身受的作品出来。可惜创作者没能呵护住这个灵光乍现的火花，最终还是让她湮灭在故纸堆中了。
◎周健森
上周末由法国马赛剧院在首都剧场演出的莫里哀经典喜剧《可笑的女学究》，彻底“惹恼”了一帮识文断字的中国女观众。这些向来对西方戏剧大师莫名崇敬的女粉丝们无法理解，曾经在《太太学堂》里把女性描写得那么聪颖可爱的莫里哀，怎么会以如此恶毒的作品嘲笑热爱着他的女文青；这位生活于三百多年前的剧作家，则因此被封以“直男癌”的头衔。今天这个时代，有此头衔简直算作耻辱。
这并非莫里哀第一次招惹女观众不痛快。《可笑的女学究》首演于1672年，而他更早的劣迹是首演于1659年的《可笑的女才子》。有据可查，一位才子贵人可能曾设法禁止该剧的演出，导致其首轮演出中断了十多天。莫里哀本人则在该剧剧本付印时特意作序，辩解称该剧所讽刺的是“模仿最完美的东西的拙劣行为”，并极力讨好“真正的女才子”，“看见可笑的妇女学她们学坏了，也就不该动怒”。
也难怪古今中外的“女才子”们会心存不满，无论是《可笑的女学究》还是《可笑的女才子》，两部作品的剧目名称何其类似，都是将有文化的女性作为主体来加以批判。尤其对于熟稔“知识即权力”这套理论的当代知识女性来说，这无疑会导向赤裸裸的性别歧视。而这两部作品中塑造的知识女性角色又是如出一辙，她们皆盲目崇拜那些虚伪浮夸的男性精英，因愚蠢至极而沦为笑柄却不自知。
《可笑的女学究》还为这样的知识女性塑造了一个对立的角色，即剧中的女主人公亨丽艾特。她生养在一个富裕的资产阶级家庭，除她以外的家中女性成员皆是热衷学术的女学究。她因为追求世俗的婚姻而被自己的母亲、姑姑、姐姐斥责为下流，她们强迫亨丽艾特嫁给一个蹩脚才子特里扫丁，直到才子觊觎其家庭财产的叵测居心被男性们揭穿，疯狂的女学究们才遂了这个聪明女孩的心意。
法国马赛剧院此次演出的这一版《可笑的女学究》，似乎有意将这个十七世纪的故事移植到当代情境之中，但是这样的移植显然只是表面上的形式文章。呈现在观众面前的这一家人，尽管竭力想要展现其时尚的装扮和做派，但是其社会身份和阶级地位却照搬了莫里哀原作中的设定，他们照例向往贵族生活，在家中的佣人面前趾高气扬，并且因自身的资产阶级身份而甘认卑微。
这种对原著的忠实更多地表现在台词文本上，也正是因为这个缘故，一些听上去尤为刺耳的言论被原封不动地保留了下来。例如剧中的克里萨尔（亨丽艾特的父亲，该角色在首演时由莫里哀本人饰演）便堂而皇之地宣称，“一个女人做研究，知道许多事，就处处不相宜”，家务事才应该是她的哲学和全部渊博谈话的内容，“一个女人有本事区别短裤和小领紧身短袄，才学也就够大的了”。
我们可以想象表演者面对剧本时那种捉襟见肘的尴尬处境。他们的角色在表象的先锋和内在的保守之间形成了一种无法调适的割裂感，可是倘若他们大胆地剥离掉原著赋予这些角色的社会身份和阶级属性，则很可能遭遇故事彻底崩塌的风险。毕竟这是整个故事得以成立的前提和基础，如果亨丽艾特不必谨遵父母之命，又或者她的母亲并不迷信于才子出入宫廷的身份，则这场风波都不会发生。
这几乎是所有莫里哀作品的后世演绎者们都要面临的问题。他所创作的故事总是与其所处的时代和现实生活有着过于紧密的联系，他周旋于皇家贵族、宗教势力、新兴资产阶级和普罗大众之间，他的作品几乎都有着明确的讽刺对象，甚至具体到有时连剧中角色的名字都是在影射真实人物。例如《可笑的女学究》中的特里扫丁，其名字就是取自莫里哀的死对头，一位名叫高旦的学者兼诗人。
对于莫里哀本人来说，将戏剧与现实捆绑得如此紧密，是喜剧创作本身对剧作家提出的要求。他曾在《凡尔赛即兴》中归纳“喜剧的责任”，在于“一般地表现人们的缺点，主要是本世纪人们的缺点”。很显然，他成功地尽到了这一责任。在他所生活的那个世纪，他的观众清楚地知道这位剧作家在嘲笑什么人，他们或者因此狂笑不止，或者暴跳如雷；他因此受人爱戴，也因此被人憎恨。但是，莫里哀的局限性也恰恰源于其过于强烈的喜剧性和现实性。
受到意大利即兴喜剧的影响，他在创作时总是更多关注于观众的现场反应，因此他的故事往往流于通俗。与莫里哀相比，同时代的另外两位剧作家拉辛和高乃依的作品，则因为更注重文本的经典性和主题的普遍性，更具有隽永的意味。而一旦时间将戏剧作品与时代情境分隔开来，莫里哀作品中的现实意义便会有解读失效的危险。
具体到《可笑的女学究》这一作品，从其创作本意而言是延续了莫里哀戏剧的一贯主题，既挖苦了信奉迂腐经院哲学的所谓贵人，又讽刺了资产阶级对上流社会的盲目憧憬，剧作中传递的对于婚姻和女性的看法，与其说是莫里哀有意识的主观表达，倒不如说是他对当时社会主流观念的摹写与呈现。在这样一出通俗情节剧中，剧作家既无意论述婚姻的真谛，也无力揭示何种形而上的真相。
然而对于今天的观众来说，总免不了要动一番心思，似乎非要从这三百多年前的戏剧中找到和自己有关的意义出来。但是，如今阶级归属已不再是社会身份构成的核心议题，日趋扁平化和模糊的世界之中，性别、族裔、生活方式等微观议题正日益变得敏感。因此，当初莫里哀冒犯权贵的气魄与胆识，今天的观众已经无感；反而是正在复苏的女权意识，人们更易获得共鸣。
不能埋怨当代观众的过度解读，正如莫里哀的戏剧是写给他所在的世纪的人们一样，今天的观众走进剧场，也有权要求戏剧与其自身发生某种有意义的联系。而这正是此次《可笑的女学究》的创作者们没能解决的问题——在文本层面，他们没有解构经典的勇气；在表达层面，也没有展现出对现实的关心。他们最醒目的创造是将特里扫丁塑造得阴柔而妖娆，却又难逃哗众取宠之嫌。
今天的戏剧工作者究竟应当以怎样的态度来面对经典文本，这是一个需要不断被提及的基本问题。我们看到近年来成功的莫里哀喜剧演出无非有两种：一种是如同法兰西戏剧院的《无病呻吟》，以临摹标本的方式忠实再现原作，其演出本身具有某种考古学意义；另一种则类似德国柏林邵宾纳剧院的一版《伪君子》，以先锋的姿态颠覆原作，试图以此挖掘经典作品的现代性表达。
无论是以哪种方式来呈现经典，戏剧工作者都应当意识到自己必须承担起一个责任，即代表今天的人们和经典文本发生对话。这样的对话理应是在平等的状态之下进行，无需附带任何崇拜或自谦的附加条件，创作者要在这样的对话之中发现变化和差异，从而提醒人们去思考当下的自身处境。从这个意义上说，经典的价值不在于供人膜拜，而在于为这个时代提供一个文化意义的参照坐标。
平心而论，法国马赛剧院的这一版《可笑的女学究》确有一处独到之处，便是重新塑造了亨丽艾特的姐姐阿尔芒德这一角色。这个年轻的女学究，因为自己的傲慢而拒绝了追求者克利当德的爱意。当她看到对方转而追求自己的妹妹之后，又怀着妒意和懊恨的心情处处横加阻挠。而当故事的结局处，人们为有情人终成眷属而狂欢时，唯有她独自走进冰冷的实验室，忍受着触电一般的痛苦煎熬。
那一刻，这个角色终于不再是一个性格扁平的丑角，她陷入了自我矛盾之中，并且因此变得复杂而立体起来，她此前对妹妹所做出的种种负面行为，也都因此有了合乎情感逻辑的解释。我们不妨大胆想象一番，如果从这个女学究的视角出发来重新讲述这个故事，或许能够建构起一个更令当代人感同身受的作品出来。可惜创作者没能呵护住这个灵光乍现的火花，最终还是让她湮灭在故纸堆中了。
