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电影背后的故事 日本电影史家四方田犬彦新作面世

2018-03-23 08:05 北京青年报

来源标题:电影背后的故事

3月,日本学者四方田犬彦先生带着他的《日本电影110年》来到中国。它按年代梳理了日本电影的发展流变,也从日本电影深入到日本文化,分析了为什么某一社会状况和社会心态会诞生相应的电影。

青阅读记者对四方田犬彦进行了专访,话题围绕着社会文化与电影艺术的互动。这不仅是日本电影的故事,电影和社会现实的关系,互联网对电影的影响,新媒体对影评的作用……这些问题是没有国别限制的,别人的经验,会为我们提供一些新的思路。

日本电影怎样关照社会现实?

青阅读:现在是2018年3月。在《日本电影110年》的开篇您写道,截止到2014年年初,日本有200多部反映3·11大地震的纪录片。我们是否可以理解为,面对这样的重大事件,日本电影人有很快的反应速度?其中有什么有特点的作品吗?

四方田犬彦:现在距离当年的地震大海啸已经过去七年了,有很多知名导演留下了相关的纪录片作品,日本山形国际纪录片节正在做一件事——把所有和3·11大地震有关的影像资料都保存起来,但实际上这很难。因为在地震发生之后,很多受害者在寻找亲人的时候用智能手机拍摄了大量影像,包括外国人记录的视频也非常多,收齐是不太现实的。这些无名的大众用自己的手机、家庭录影机拍摄下来的影像不计其数,也是很有价值的。比如仙台的下水道公司,受到委托修复被地震损坏的下水道设施。部下一边工作,社长一边用影像记录,之前这个社长除了在女儿结婚的时候使用了家庭摄影机之外没拍过任何作品,但是修下水道的这个作品由他完成了。单从拍摄技术看,这个片子不专业甚至很糟糕,但是由于他对仙台下水道系统非常熟悉,所以这部纪录片仍然非常有价值。

青阅读:有如此大量的纪录影像,为什么我们没有听说哪位导演做了一部很好的剧情片呢?

四方田犬彦:是的,绝大部分都是纪录类的,可以在电影院上映的情节片几乎没有。当然有一些电影的情节涉及福岛主题,不过,正面表现福岛地震和核灾难的故事片是没有的。为什么呢?因为东京电力和电影界,和投资方关系非常密切,还有一点,是现在的自民党政权想要尽快恢复核电系统。在目前的情况下,如果有人想拍或者想投资一个故事片表现核电的危险,是做不到的。一部片子投入三亿到五亿日元,如果后期得不到东京电力的支持,是做不成的。就更不要说可能受到干扰了。

现在在日本,最激进的反映福岛事件和核灾害的艺术形态是漫画。小说也有涉及,但我对这些小说,从道德上来说充满了不信任感。

青阅读:为什么呢?

四方田犬彦:因为我猜想,很多小说家听说了地震核灾难之后的第一反应会是,“我终于可以找到一个新的题材来写作了。”然后他们把这个事件当做科幻的故事来创作。这些作家根本没有在现场经历苦难,坐在东京的家里,凭借他们的想象力,写小说赚了很多钱。所以我对他们的动机不信任。我们回过头看纪录片,很多都是福岛灾难受害者的亲身经历,他们的声音、影像都在这样的现场记录里,但是小说里并没有类似受害者的声音。

我想讲另外一个例子。1953年日本作家堀田善卫动笔创作《时间》,这部小说应该是第一部提到南京大屠杀的日本作品,已经有译者把它翻译成中文。一个很有趣的问题,1953年,堀田善卫的这本小说是靠什么来写的?他没办法去中国了解南京当年的情况,参与过南京大屠杀的军人回到日本,也绝对会对此闭口不言。事实是,当时他去远东国际法庭审判的现场,倾听了南京大屠杀证人的发言,设法找到了资料,他认为作为日本知识分子有义务把他听到的受害者证言以小说的形式表现出来。

我想,关于福岛的小说可能还需要一些时日才能出现。至于电影,我希望你们了解到,因为东京电力和日本政府的双重压力,现在做故事片是有困难的。

日本电影怎样反映社会心态?

青阅读:《日本电影110年》里,您一直都把电影和社会状况、社会心态联系在一起分析。近年来有些日本电影表现了年轻人一种比较消极、低迷的生活状态,这也是社会现实的映射吗?

四方田犬彦:我觉得总会有些年轻人充满了虚无感吧。日本很有名的导演大岛渚1960年的作品《青春残酷物语》,就反映了年轻人的空虚感。

青阅读:《青春残酷物语》所表现的当时日本青年人的虚无,和今天比如《夜空总有最大密度的蓝色》(石井裕也导演作品,2017年上映)所反映出来的当代日本年轻人的虚无,会有不一样吗?

四方田犬彦:我想还是有的。因为我们看到整体的社会结构在发生变化。1960年代的日本社会的信息量相对是比较小的,当时日本社会普遍有两种情绪,一种是由于战败导致的挫折感,还有就是在国际社会受到孤立之后的孤独感。当时的年轻人,他们的父辈是在军国主义背景下长大,而他们则是在“美国万岁”那样一种民主主义环境下成长起来的,所以他们面对父母有一种失望又屈辱的复杂的情感,而且在性的方面也处在极端压抑的状态下。

现在情况完全不一样了,信息丰富庞杂,但青年的交际能力变得非常弱。再加上互联网让世界平面化的状态,文化本身也呈现了平面化的状态:日本年轻人对于美国的赞叹感和过去的那种屈辱感已经没有了,反而是对历史和政治的漠不关心。

之前一位中国记者也问我,如何看待日本的御宅文化。你们可能已经知道日本社会呈现出少子化状态,结婚的比例也越来越低了。根据最新的调查,已经有70%的人到20岁的时候没有过性关系。大家对异性失去兴趣,就宅在家里。如果用弗洛伊德的说法,就是那种对“生存本能”的向往在减弱,对“死亡本能”的向往在增强。从石井裕也的电影中我也能感觉到这种不祥的阴影。日本电影总是能够比较敏感地反映和捕捉当时的社会情绪,现在日本的文艺作品里追求幸福的欲望变得很弱,而类似的电影受到追捧,也是因为这样的电影能让青年有很多共鸣吧。

写影评要拿自己的名字和道德作担保

青阅读:在中国,因为电影市场的发展,做电影评论的微信公众号越来越多,大家在网络上刊发影评。但是您在书中谈道,“围绕电影的讨论,或者演变为匿名发表的稚拙的观后感式的文章,或者将对电影的细节进行的数据统计误以为评论加以发表。”“阿猫阿狗都可以通过互联网谈论电影”……在您看来,网络评论没有意义?

四方田犬彦:我想说,电影评论不仅仅是发表感想的一种文体。首先一个人在发表观点的时候,应该是实名制的,拿本人的道德作为担保来发表他的观点。如果我发表文章,一定会署上我四方田的名字,批评我的人也可以实名地批评我的观点。互联网带来了一些变化,好的一方面是,那些从来不被注意的无名的人可以发表自己的意见了。但坏的方面是,因为不用署名承担责任,一些匿名的建议和厕所门上的涂鸦没什么区别。

青阅读:您的作品遭受过匿名的网络暴力吗?

四方田犬彦:我曾经花了6年写完一本研究大岛渚电影的书,在亚马逊的网站上,在我的书正式出版之前,就有读者写道:“四方田总是很缺乏独创性,这本书一定也同样是一部非常无聊的作品。”他们都还没有读过我的书,就可以写结论啦!

现在,一些匿名的人会在互联网上发表暴力的言论,这种匿名的暴力同样体现在针对一个电影、一家餐馆的评价上。匿名的不负责的观点,有可能是与实际情况完全不符的。人们没看过电影就去写差评,说一部电影“没有意思”“不好看”“拍这部电影的一定不是日本人”……要知道一部电影从策划到完成需要5年时间,而一句匿名的虚假评论可能会伤害到这部电影。面对这样的言语暴力,因为匿名无法追责,电影完全处在不设防的状况里。

青阅读:所以您的意思是,普通的观众,需要对自己的匿名评论负责,如果不能负责就不要随便在网络上发评论?

四方田犬彦:不是普通观众不能发评论,而是要发表就要负责任。匿名发表观点被恶用之后,后果是不堪设想的。

青阅读:现在还有很多所谓的“独立影评人”,写影评是和电影的宣发团队合作,目的是为了让大家去看片子,以拉动票房。您认为这样的文章可以被称为“影评”吗?

四方田犬彦:我始终认为,影评人应该有自己的主张和立场。过去,我的工作是看到日本的新作品就来写影评,现在我开始把一些话题转向电影史,我希望通过对电影历史的关注把一些被人们遗忘的东西唤醒,并把对日本电影的评论放到更大的亚洲电影的语境之下进行讨论。因为现在的日本,电影杂志和电影观众,好像只需要一个电影信息就可以了,能够对电影进行有效批评的机会越来越少。

青阅读:在您看来,真正的影评当中,“有效批评”是什么呢?

四方田犬彦:我认为应该有以下两个要素:第一,影评人应该有说出“皇帝没有穿衣服”的勇气。我对晚年黑泽明的电影经常提出批评。黑泽明在日本电影里是像神明一样的存在,但是他在精力旺盛时期之后的作品并不算好,甚至可以说很糟糕,可是已经没有人敢正面批评他,直面他的问题,指出他的不足。比方说他在晚年曾经把莎士比亚的《李尔王》拍成了《乱》,在我看来他本人当时的心态就跟李尔王是一样的。我相信他的晚年是非常孤独的,因为日本电影完全没有按照黑泽明设想的那个方向发展。我相信黑泽明如果活得足够长,宫崎骏的作品他应该会看不懂吧。所以在他拍出来《乱》这样的作品之后,我就试图批评他,曾经拍出那么伟大的作品,你为什么现在拍得这么糟。这样做不是我不尊敬黑泽明,正因为我对他之前的作品非常尊敬,我也是以尊重的态度进行批评的。

第二,成熟的影评人面对年轻的电影作者,写评论的时候应该具有充分鼓励年轻人的素质。一般来说,第一次发表自己作品的导演,都会非常紧张,如何被人们评价,心里完全没底。我之前在参加年轻导演处女作的观影会之后,都会和年轻影人说这样一番话:你并不孤独。你的电影中所描写的东西30年代有人写过,50年代也有人写过。你并不孤独,继续努力吧。我年轻的时候,曾经在日本电影节上为一些导演做翻译,日本导演的表达能力一般都比较弱,再加上外国记者对于日本电影也缺乏应有的认知,总是会问日本新导演:“你电影里有小津安二郎的影子吗?受过他的影响吗?”小津安二郎是70年前的日本电影巨匠,青年影人大多会说没有。这就好像一个中国青年导演参加东京电影节,日本记者问他的电影里有没有李小龙的影子一样。于是,这样的对话会非常粗暴地结束。

我之所以写这本《日本电影110年》,也是希望让世界更多地认可日本青年导演,鼓励他们在国际影坛上努力拼搏。我把日本电影中最古老的和最眼前的事情都谈到了,我想如果外国记者看到这本书,再来采访日本电影人,就会提出一些和他们本人相关的问题吧。

网络观影不见得会损害电影

青阅读:互联网不仅改变了影评,也在改变着我们的观影形态。越来越多的视频网站,相当于每个人都可以坐在家里拥有一个电影院。您在书中提到YouTube这样的网站其实是把电影院拆解成了废墟,在您看来,互联网的观影模式会给电影带来巨大打击吗?

四方田犬彦:我觉得这是一个观影形式的变化,不一定会摧毁电影。21世纪最初十年里发生的影像媒体的变化令人惊异,到这个世纪结束的时候,这种变化会发展成什么样子估计谁也无法预料。但毫无疑问,电影的制作、发行与消费的形态将会与以往更加不同。人类通过影像与声音感受故事的欲望是不会丧失的。但我们有充足的理由认为,其形态将超越以往胶片电影的格局,电影与其他体系间的关系及在社会上的地位都将发生结构性改变,但并不意味着新的形态就会带来悲观的结果。日本方便面开杯乐发明之后,并没有影响人们对日本拉面的欣赏,大家还是会去餐馆吃那种很好吃的拉面,同时也增加了一种选择。

青阅读:我的观察是,在网络或者手机上看一部电影,人们可以迅速拖动进度条,觉得一部电影没意思,快进就很容易。有人把这种习惯带到了电影院,当剧情缓慢的时候,他们甚至会习惯性地划一下屏幕。这会不会让人们只能在节奏更快的电影里寻找快感,而无法欣赏缓慢的、有更多情节、更为复杂的光影艺术,人们看经典电影可能也不再感动。

四方田犬彦:根据我多年观影的经验,我觉得从世界范围上来看,电影是变得越来越长了,电影的叙述变得更加舒缓,而不是像你说的那样。2016年,菲律宾电影《悲伤秘密的摇篮曲》在戛纳、柏林和威尼斯都受到认可,这部电影有8个小时。你提到的能否欣赏经典电影,我觉得这不是技术的原因,还和人的年龄有关。到了一定的年龄,节奏会慢下来的。比如你14岁的时候,和你现在对恋爱的态度,对异性的感受都是不一样的。所以一个好的艺术你要去欣赏他,还要靠自己的眼光变得更加成熟,这是需要时间的。

《妖猫传》是陈凯歌的自我解脱

青阅读:听说您此次中国行的下一站是西安,我也知道您和陈凯歌导演是好朋友,选定这个目的地和他最新的影片《妖猫传》有关吗?您如何评价这部电影?

四方田犬彦:(笑)我只是想去西安看看。我觉得《妖猫传》是陈凯歌的一次回归,他试图在这部电影中为自己的迷惑找到答案。片子当中两个幻术少年,在三十年之后,人生分道扬镳,现实中,我们也会看到有很多有共同记忆的人在日后的岁月里走上了不同的道路。我觉得这是陈凯歌的内心世界的一种分裂,如何获得精神解脱,也是他多年以来想回答的问题。在拍《霸王别姬》的时候,陈凯歌没有给这种分裂找到答案,影片以一位主人公自杀的悲剧结束了。我觉得他拍完《霸王别姬》之后陷入了很深的迷茫,找不到方向。《妖猫传》深层次的含义是陈凯歌自我解脱的问题,故事的最后,杨贵妃得到了解脱,化作黑猫的少年也得到了解脱,我猜想他应该是在迷雾中找到了答案。

青阅读:中国有观众吐槽了《妖猫传》的表演水平,如今中国电影导演经常挑选一些明星来保障电影票房,即使他们并不会演戏。日本的情况是怎样的?

四方田犬彦:你的前提是,导演有权决定谁来演这个角色吧?实际情况是,在日本很多时候是制作委员会有发言权,要看预算怎么样。预算其实很重要啊——你看贾樟柯就一直在用赵涛作为他的女主角。

当然关于演员的话题其实很有意思,我正在构思一本书,题目叫《国民女优论》(意为“国民女演员”),我想用列传的方式,把每个时期受日本全民喜欢的女演员写下来,就是那种不论男女老少都喜欢的万人迷,我觉得每个时代超人气的女神集中体现了那个时代的意识形态和审美。比如日本曾经有过原节子、吉永小百合、山口百惠,这些中国读者应该也有所耳闻。在我看来他们三个人身上的共同点用一个关键词概括就是——无聊。她们并不性感,但是成为了全民偶像。

采写/本报记者 张知依

摄影/李萌

责任编辑:陈莉(QC0002)作者:张知依

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