◎噗桑
近几年，首都剧场精品剧目邀请展成了让广大戏迷望穿秋水、一饱眼福的盛事，尤其引进一批俄罗斯、以色列、东欧多国戏剧，都偏于展示他们的民族痛苦，让我们看到一块特定地区的戏剧呈现，给我们灵魂上的震颤。所选剧目兼具经典性与艺术性，在当下国内戏剧创作乱象纷纷的情势下，能接触到这么一堆稳扎稳打、很有操守的作品，实在是难得。
今年邀请展打头阵的是立陶宛OKT剧团的《海鸥》。导演奥斯卡·科尔苏诺夫对于北京观众来说不陌生了，以前带来过《哈姆雷特》《大教堂》等颇有力度的作品，都引起了不错的反响，偏沉郁悲壮风格。其中，《哈姆雷特》《海鸥》以及高尔基的《在底层》，被称作科尔苏诺夫的“排练场三部曲”，把演员的非表演状态展现在舞台上。《在底层》我没有看过，《哈姆雷特》用化妆台作为道具，人人都在自己的镜子前矫饰，显示出分裂的人格。
说到把排练场当作自己的风格化要素，除了这位科尔苏诺夫，我记得还有西班牙国宝级导演卡洛斯·绍拉。他许多电影都是从化妆室、排练厅开始拍摄，然后一点点滑向虚构故事中，从日常纪实状态渐变到戏剧冲突，直至故事的高潮，就像西班牙著名的弗拉明戈舞曲，节奏越来越快，淋漓尽致地展现了演员表演的肌理，很有后设戏剧的魅力。
科尔苏诺夫的排练场风格是布莱希特式的，“跳进跳出”，划出一块中心区域作为表演区，候场演员在舞台一侧坐着（观众可以看见他们），轮到谁的戏份，谁就上去演一会儿，演完再回归原位等候。这种在舞台上完成从表演到非表演的切换，国内这么做的也不少，比如林兆华、李六乙等，都很喜欢区隔出表演空间和非表演空间，喜欢用跳进跳出，当然，他们师法的是中国古典戏曲，在其中又不在其中，似与不似。
比如，在李六乙导演的《茶馆》里，老舍原作中坐得满满当当、济济一堂的茶馆，仅保留两三位主角坐在前台，其他人全都处理成背景板，跳进跳出，挺别致的。不过，四川话处理丧失了太多台词的语言魅力，那是题外话了。
戏无定式，但每一个戏一般都有最适合它的样式，用行话来讲，“对路子”。好比一个美人嫁给谁都可以，但唯有嫁给某个特定的人才让人觉得最般配，这中间是存在差异的。我觉得，科尔苏诺夫用排练场的形式来导演《海鸥》，就是特别对路子，找到了样式，很有元叙述的感觉。
所谓的元叙述，是从小说圈刮过来的风，近年来在戏剧圈流行，也就是“关于小说的小说”，“关于戏剧的戏剧”。既是一部戏，又是关于戏剧的整体构想，充满了感性经验，又有对创作本体的理性思考。国外导演大都很注重元叙事。随便举个例子，比如有一年在长安大戏院演出《普罗米修斯》，导演在乐池与台上演员呼应、对话，甚至临时指导，使观众能充分感受到戏剧创作的肌理。
说回到《海鸥》，契诃夫的早期作品，也是他的戏剧成名作，从中能看出多处对莎翁《哈姆雷特》的模仿和致意，比如母子关系因为有外男介入而变得异常紧张，矛盾一触即发，以及戏中戏情节。其中戏中戏的设计，契诃夫真是一个天生的形式精，青出于蓝而胜于蓝，“敲敲头顶脚底板会响”，明显在莎翁基础上迈出了一大步。《哈姆雷特》的戏中戏是树上长瘤，《海鸥》的戏中戏是结构中枢。
科尔苏诺夫无疑抓住了《海鸥》的实质，即演员是看客，他又进一步发展了这一概念，把演员变成了故事的双重看客。首先，通过跳进跳出，演员同时也成为这部戏的看客，使得舞台产生一种间离化效果；其次，在剧中，儿子特利波列夫要给大家看一出他自编自导的新戏，这出戏将改变所有人的命运，可是眼下，这帮演戏和看戏的家伙全都浑然不觉。
第一层次的观众是清醒而抽离的，第二层次的观众却因为身陷其中而十分迷茫，或者故作姿态，不懂装懂，使得表演充满了复杂的对位关系。第一层次绝对理性，第二层次却带有感伤（在自己人看来）和矫饰（在外人看来）。怎么说呢，对于我们这些台下观众，确实感到微妙，有点像跳出三界外，回望五行中。
篇幅所限，无法展开叙述，这个问题只好点到为止。
科尔苏诺夫处理人物特别用力，像《大教堂》，遒劲有力，但没有把握好的话，容易用力过猛。我觉得特利波列夫的形象就有商榷之处。
《海鸥》可以说是契诃夫的戏剧头生子，以前他也写过一点儿戏，都带有习作性质，不像《海鸥》这么正儿八经，把它当做志业。在这部戏里，契诃夫这么狡猾的人，头一次和盘托出自己在创作上的野心和深度焦虑，显然，作为一个已然定型的小说家，半道才开始涉足戏剧，有他对戏剧现状的强烈不满，也有对自己能力的极度缺乏信心。
特利波列夫正是契诃夫这种创作心态的结晶。他就像那个阶段的契诃夫自己，疙疙瘩瘩，极其纠结，渴望创新，又担心作品会被所有人嘲笑，甚至连演员都根本无法理解，剧中多次暗示妮娜对自己所扮演的角色不感兴趣，她更向往世俗的荣光……就这样，特利波列夫在自我设定的一个怪圈里打转，成了一个极其钻牛角尖的人。
科尔苏诺夫显然很认同这个角色，他把自己对于先锋戏剧的追求，以及对于周围人不理解所表现出来的愤怒情绪，统统都赋予给了特利波列夫，使他具有圣子的光环，又有圣怒的雷霆之火。第三幕里，他让特利波列夫赤裸着上身，洁白的、脆弱无助地让母亲抱着，极度渴望她的垂怜。这一场面乃是对圣母圣子的戏仿，可是，母亲只在一瞬间有那么一点怜悯与爱意，很快又回到她的戏精身份，消解一切，嘲弄一切，其目的只是为了捍卫自己作为宇宙中心的地位。
某种程度来讲，特利波列夫虽是契诃夫的代言人，但我要说，他只是小一号的契诃夫，代表了一个软弱的、佝偻的、阶段性的契诃夫的自我，绝不可能是契诃夫本体。把特利波列夫英雄化，圣子化，使这个戏有点儿失重。
事实上，契诃夫在刻画人物时，从来都不采用英雄主义笔体，他写出了人物的两面性，写出了自诩为英雄的人身上具有的荒诞色彩。必须看到，特利波列夫既是天才，同时他也很平庸，自以为很先进的戏剧理念、他的台词，以及往观众席撒硫磺等流氓之举，更像是“以其昏昏使人昭昭”，是一场胡闹，到底有多大价值，谁也说不好。把特利波列夫的困境看成年轻人受压抑，不得志，先锋戏剧不被庸众认可，搞得悲悲戚戚的样子，其实缩小了《海鸥》的思想价值。
尤其联系到我们的现实，市面上充斥着那么多不明觉厉的先锋艺术家，那么多得抑郁症的青年艺术家，那么多打着艺术家旗号到处睡粉的“家”们，以及还有成功睡到艺术家之后昭告天下自称某某转世的痴情女子，我们有理由说，艺术家千万别神话自我，更应该多一些自省，多一点关怀他人，少一些自说自话。
◎噗桑
近几年，首都剧场精品剧目邀请展成了让广大戏迷望穿秋水、一饱眼福的盛事，尤其引进一批俄罗斯、以色列、东欧多国戏剧，都偏于展示他们的民族痛苦，让我们看到一块特定地区的戏剧呈现，给我们灵魂上的震颤。所选剧目兼具经典性与艺术性，在当下国内戏剧创作乱象纷纷的情势下，能接触到这么一堆稳扎稳打、很有操守的作品，实在是难得。
今年邀请展打头阵的是立陶宛OKT剧团的《海鸥》。导演奥斯卡·科尔苏诺夫对于北京观众来说不陌生了，以前带来过《哈姆雷特》《大教堂》等颇有力度的作品，都引起了不错的反响，偏沉郁悲壮风格。其中，《哈姆雷特》《海鸥》以及高尔基的《在底层》，被称作科尔苏诺夫的“排练场三部曲”，把演员的非表演状态展现在舞台上。《在底层》我没有看过，《哈姆雷特》用化妆台作为道具，人人都在自己的镜子前矫饰，显示出分裂的人格。
说到把排练场当作自己的风格化要素，除了这位科尔苏诺夫，我记得还有西班牙国宝级导演卡洛斯·绍拉。他许多电影都是从化妆室、排练厅开始拍摄，然后一点点滑向虚构故事中，从日常纪实状态渐变到戏剧冲突，直至故事的高潮，就像西班牙著名的弗拉明戈舞曲，节奏越来越快，淋漓尽致地展现了演员表演的肌理，很有后设戏剧的魅力。
科尔苏诺夫的排练场风格是布莱希特式的，“跳进跳出”，划出一块中心区域作为表演区，候场演员在舞台一侧坐着（观众可以看见他们），轮到谁的戏份，谁就上去演一会儿，演完再回归原位等候。这种在舞台上完成从表演到非表演的切换，国内这么做的也不少，比如林兆华、李六乙等，都很喜欢区隔出表演空间和非表演空间，喜欢用跳进跳出，当然，他们师法的是中国古典戏曲，在其中又不在其中，似与不似。
比如，在李六乙导演的《茶馆》里，老舍原作中坐得满满当当、济济一堂的茶馆，仅保留两三位主角坐在前台，其他人全都处理成背景板，跳进跳出，挺别致的。不过，四川话处理丧失了太多台词的语言魅力，那是题外话了。
戏无定式，但每一个戏一般都有最适合它的样式，用行话来讲，“对路子”。好比一个美人嫁给谁都可以，但唯有嫁给某个特定的人才让人觉得最般配，这中间是存在差异的。我觉得，科尔苏诺夫用排练场的形式来导演《海鸥》，就是特别对路子，找到了样式，很有元叙述的感觉。
所谓的元叙述，是从小说圈刮过来的风，近年来在戏剧圈流行，也就是“关于小说的小说”，“关于戏剧的戏剧”。既是一部戏，又是关于戏剧的整体构想，充满了感性经验，又有对创作本体的理性思考。国外导演大都很注重元叙事。随便举个例子，比如有一年在长安大戏院演出《普罗米修斯》，导演在乐池与台上演员呼应、对话，甚至临时指导，使观众能充分感受到戏剧创作的肌理。
说回到《海鸥》，契诃夫的早期作品，也是他的戏剧成名作，从中能看出多处对莎翁《哈姆雷特》的模仿和致意，比如母子关系因为有外男介入而变得异常紧张，矛盾一触即发，以及戏中戏情节。其中戏中戏的设计，契诃夫真是一个天生的形式精，青出于蓝而胜于蓝，“敲敲头顶脚底板会响”，明显在莎翁基础上迈出了一大步。《哈姆雷特》的戏中戏是树上长瘤，《海鸥》的戏中戏是结构中枢。
科尔苏诺夫无疑抓住了《海鸥》的实质，即演员是看客，他又进一步发展了这一概念，把演员变成了故事的双重看客。首先，通过跳进跳出，演员同时也成为这部戏的看客，使得舞台产生一种间离化效果；其次，在剧中，儿子特利波列夫要给大家看一出他自编自导的新戏，这出戏将改变所有人的命运，可是眼下，这帮演戏和看戏的家伙全都浑然不觉。
第一层次的观众是清醒而抽离的，第二层次的观众却因为身陷其中而十分迷茫，或者故作姿态，不懂装懂，使得表演充满了复杂的对位关系。第一层次绝对理性，第二层次却带有感伤（在自己人看来）和矫饰（在外人看来）。怎么说呢，对于我们这些台下观众，确实感到微妙，有点像跳出三界外，回望五行中。
篇幅所限，无法展开叙述，这个问题只好点到为止。
科尔苏诺夫处理人物特别用力，像《大教堂》，遒劲有力，但没有把握好的话，容易用力过猛。我觉得特利波列夫的形象就有商榷之处。
《海鸥》可以说是契诃夫的戏剧头生子，以前他也写过一点儿戏，都带有习作性质，不像《海鸥》这么正儿八经，把它当做志业。在这部戏里，契诃夫这么狡猾的人，头一次和盘托出自己在创作上的野心和深度焦虑，显然，作为一个已然定型的小说家，半道才开始涉足戏剧，有他对戏剧现状的强烈不满，也有对自己能力的极度缺乏信心。
特利波列夫正是契诃夫这种创作心态的结晶。他就像那个阶段的契诃夫自己，疙疙瘩瘩，极其纠结，渴望创新，又担心作品会被所有人嘲笑，甚至连演员都根本无法理解，剧中多次暗示妮娜对自己所扮演的角色不感兴趣，她更向往世俗的荣光……就这样，特利波列夫在自我设定的一个怪圈里打转，成了一个极其钻牛角尖的人。
科尔苏诺夫显然很认同这个角色，他把自己对于先锋戏剧的追求，以及对于周围人不理解所表现出来的愤怒情绪，统统都赋予给了特利波列夫，使他具有圣子的光环，又有圣怒的雷霆之火。第三幕里，他让特利波列夫赤裸着上身，洁白的、脆弱无助地让母亲抱着，极度渴望她的垂怜。这一场面乃是对圣母圣子的戏仿，可是，母亲只在一瞬间有那么一点怜悯与爱意，很快又回到她的戏精身份，消解一切，嘲弄一切，其目的只是为了捍卫自己作为宇宙中心的地位。
某种程度来讲，特利波列夫虽是契诃夫的代言人，但我要说，他只是小一号的契诃夫，代表了一个软弱的、佝偻的、阶段性的契诃夫的自我，绝不可能是契诃夫本体。把特利波列夫英雄化，圣子化，使这个戏有点儿失重。
事实上，契诃夫在刻画人物时，从来都不采用英雄主义笔体，他写出了人物的两面性，写出了自诩为英雄的人身上具有的荒诞色彩。必须看到，特利波列夫既是天才，同时他也很平庸，自以为很先进的戏剧理念、他的台词，以及往观众席撒硫磺等流氓之举，更像是“以其昏昏使人昭昭”，是一场胡闹，到底有多大价值，谁也说不好。把特利波列夫的困境看成年轻人受压抑，不得志，先锋戏剧不被庸众认可，搞得悲悲戚戚的样子，其实缩小了《海鸥》的思想价值。
尤其联系到我们的现实，市面上充斥着那么多不明觉厉的先锋艺术家，那么多得抑郁症的青年艺术家，那么多打着艺术家旗号到处睡粉的“家”们，以及还有成功睡到艺术家之后昭告天下自称某某转世的痴情女子，我们有理由说，艺术家千万别神话自我，更应该多一些自省，多一点关怀他人，少一些自说自话。
