◎章旭
如果说，贾樟柯的电影里一直隐匿着同一个故事，那一定是关于时间的故事。
于是，单是“时间”这个主题和“贾樟柯”这个名字的相遇，就足以令《时间去哪儿了》被镀上一层迷人的光晕。
只可惜，这层光晕终究是个幻象。
《时间去哪儿了》是金砖五国合拍的首部影片，五部短片依次为：巴西导演沃尔特·塞勒斯的《颤抖的大地》、俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科的《呼吸》、印度导演马德哈尔·班达卡的《孟买迷雾》、南非导演贾梅尔·奎比卡的《重生》，以及中国导演贾樟柯的《逢春》。
官方的海报上写着这样一句话：“唯真情能抵时光。”在这个晚秋时节，这句宣传语确实明媚又温存，但治愈性的外壳之下，影片对于“时间”这个主题本身的探索，却又显得苍白、浮泛。
同样的时间主题，同样的短片合成模式，使《时间去哪儿了》很容易被拿来和《十分钟，年华老去》相比较。但显然，相形于被奉为圭臬的后者，《时间去哪儿了》无论在想象力的丰富度，抑或意蕴的深度，都有些贫瘠。
在《十分钟，年华老去》中，对于时间的吟味主要循着两种基调：一种是哲学性的，它指向的是关于时间的本源性困惑，即时间是一种外在的维度，抑或一种内在的体验。另一种是诗性的，它指向的是，时间作为一种被感知的存在，如何在经验中敞开自身。
可以说，《时间去哪儿了》试图行走的，主要是第二条路径。在《颤抖的大地》中，时间是灾难之后，平复着母亲的创痛，却荡不去孩子思念的“一个月”、“六个月”；在《呼吸》中，时间是妻子为了挽留丈夫的生命，而用手风琴为丈夫制造“呼吸”时的那句“从现在起，我就是你的时间”；在《孟买迷雾》中，时间是儿子疏于回馈给父亲的，老人和流浪的孩子互相赠予却又过于短暂的“充满爱的时间”；在《逢春》中，时间是中年夫妻在“老了”的慨叹中，希图“把被拿走的东西，再一点点拿回来”的未来。
然而，这些表达，在诗性上，或多或少都有些匮乏。柏格森认为，时间是一条意识的延绵之流。而这种延绵感、流逝感，恰恰是时间最诗性的基底所在，换句话说，时间的诗性是从它的内部生发出来的，而不是从外部赋予它的。而《时间去哪儿了》却试图从外部，为时间注入一种“意义”，在影片中，时间是功能性的，它是弥合亲情、印证爱情的一种介质。这样赋予时间以一种正向的价值，或许会使时间这个命题更富有一种“人文”意味，从而更容易感染人，更容易完成一种情感上的渲染，但也会因此而遮蔽了时间本身的诗性。
比如影片中，每部短片的最后，都会有一段点题式的结语：“时间会揭示一切”；“时光犹如水，爱情似波涛，既能载舟，亦能覆舟”；“无人知晓什么时候时间会改变它的态度”；“每个开始注定了结局”；“东隅已逝，桑榆非晚”。在我看来，这些看似赋有“人文关怀”的词句，并没有使影片更“高级”，相反，倒有“煽情”之嫌。我更期待看到的表达，是让时间自己说话，而不是替时间说话，是让时间在经验中自行绽开，而不是由他者去言说它、提示它。
相比较而言，我以为《颤抖的大地》是五部短片里诗意最丰沛的。虽然很多人认为它完成度不足，缺乏故事性，但这种“漫无目的”的白描式叙述，才更接近时间的本真性，也赋予了时间更多的自我言说的空间。
我以为诗意最匮乏的部分，是“贾科长”的《逢春》。毋庸置疑，《逢春》是五部短片里人为痕迹最浓重的，甚至对时间这个主题的关切，也是借由人物之口直接说出。在春分时节，涛嗔怪丈夫：“感觉时间……快要把我仅有的一点点东西拿走了。”丈夫问：“拿走？啥东西?”涛说：“就是，你对我的一点点在意。”看到这里，我简直怀疑自己看到了一个假的贾樟柯。最后，涛更是直白地抒情起来。这样的直抒胸臆，不啻为对诗意的一种消解。
《十分钟，年华老去》中，导演沃尔克·施隆多夫在旁白中讲道：“如果我得解释它（时间），我做不到。我仅确知如果不经过什么，便不会有时间的流逝。”可以说，这段话切中了时间的一种双重性，即时间不仅是人认知、理解的对象，更是人感觉、体验的对象。而后者则是时间得以入诗的关键所在。比如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，比如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，这些诗句无一直接谈论时间，却因充盈着时间感，而格外隽永。而电影作为一种艺术形式，同样需要对时间这一抽象命题进行感性维度上的铺陈，使其在经验的缝隙间自行流动起来。
而《逢春》恰恰缺乏这样一种感性质料的铺陈，它更像是把时间作为一个概念，生硬地嫁接进一个故事。同样是表达爱情在时间中的流失，《十分钟，年华老去》中妻子守着一桌盛馔，等着迟迟未归的丈夫，而墙上挂着他们往昔的合影，这静默的、几近单调的镜头，显然比《逢春》中的夫妻对白更富有张力与余味。
说到这里，《站台》与《山河故人》中的那个“贾科长”，着实令人怀念。在那里，贾樟柯的镜头下，时间是几个少年向着火车的方向雀跃奔跑，而几年后妻子哄着孩子，崔明亮在炉火旁沉沉睡去；时间是川流的人群中扛着大刀走过的少年，多年以后又从涛的视线中匆匆而过，只是彼时，他已是青年。那样的贾樟柯沉敛克制，又诗情洋溢。他平静地凝视着故乡、故人，凝视着寒来暑往、风物流转——时间是他电影中御用的主角，它催生着人们的惆怅，又见证着人们的深情。
深情是贾樟柯的一个深邃的印记，他让我相信，当一切都在时间里不能自持地流散了，总还有什么依然如故。《站台》如此，《山河故人》如此，《逢春》也是如此。只可惜，《逢春》里中年夫妻希图修复感情的契机，居然是祈望生二胎。这个微妙的契机，使得这一对昔日恋侣的“枯木逢春”虽然温情，却多少像一个假象。
贾樟柯作为中年人的疲惫、粗糙和油滑，在这部片子里被集中显现了出来。而那个成立青年实验电影小组的贾樟柯已经渐渐远去了，或许，他正像他故事里的人一样，在岁月变迁之中，剥掉了自己凌厉、锐意、有力的外壳，留下了最柔软的部分。
于是，如果想看一部艺术片，《时间去哪儿了》确实有些苍白。但如果只想看一部电影，《时间去哪儿了》还算可以在时光匆促、世事辗转之间，给你带来一丝暖意。
◎章旭
如果说，贾樟柯的电影里一直隐匿着同一个故事，那一定是关于时间的故事。
于是，单是“时间”这个主题和“贾樟柯”这个名字的相遇，就足以令《时间去哪儿了》被镀上一层迷人的光晕。
只可惜，这层光晕终究是个幻象。
《时间去哪儿了》是金砖五国合拍的首部影片，五部短片依次为：巴西导演沃尔特·塞勒斯的《颤抖的大地》、俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科的《呼吸》、印度导演马德哈尔·班达卡的《孟买迷雾》、南非导演贾梅尔·奎比卡的《重生》，以及中国导演贾樟柯的《逢春》。
官方的海报上写着这样一句话：“唯真情能抵时光。”在这个晚秋时节，这句宣传语确实明媚又温存，但治愈性的外壳之下，影片对于“时间”这个主题本身的探索，却又显得苍白、浮泛。
同样的时间主题，同样的短片合成模式，使《时间去哪儿了》很容易被拿来和《十分钟，年华老去》相比较。但显然，相形于被奉为圭臬的后者，《时间去哪儿了》无论在想象力的丰富度，抑或意蕴的深度，都有些贫瘠。
在《十分钟，年华老去》中，对于时间的吟味主要循着两种基调：一种是哲学性的，它指向的是关于时间的本源性困惑，即时间是一种外在的维度，抑或一种内在的体验。另一种是诗性的，它指向的是，时间作为一种被感知的存在，如何在经验中敞开自身。
可以说，《时间去哪儿了》试图行走的，主要是第二条路径。在《颤抖的大地》中，时间是灾难之后，平复着母亲的创痛，却荡不去孩子思念的“一个月”、“六个月”；在《呼吸》中，时间是妻子为了挽留丈夫的生命，而用手风琴为丈夫制造“呼吸”时的那句“从现在起，我就是你的时间”；在《孟买迷雾》中，时间是儿子疏于回馈给父亲的，老人和流浪的孩子互相赠予却又过于短暂的“充满爱的时间”；在《逢春》中，时间是中年夫妻在“老了”的慨叹中，希图“把被拿走的东西，再一点点拿回来”的未来。
然而，这些表达，在诗性上，或多或少都有些匮乏。柏格森认为，时间是一条意识的延绵之流。而这种延绵感、流逝感，恰恰是时间最诗性的基底所在，换句话说，时间的诗性是从它的内部生发出来的，而不是从外部赋予它的。而《时间去哪儿了》却试图从外部，为时间注入一种“意义”，在影片中，时间是功能性的，它是弥合亲情、印证爱情的一种介质。这样赋予时间以一种正向的价值，或许会使时间这个命题更富有一种“人文”意味，从而更容易感染人，更容易完成一种情感上的渲染，但也会因此而遮蔽了时间本身的诗性。
比如影片中，每部短片的最后，都会有一段点题式的结语：“时间会揭示一切”；“时光犹如水，爱情似波涛，既能载舟，亦能覆舟”；“无人知晓什么时候时间会改变它的态度”；“每个开始注定了结局”；“东隅已逝，桑榆非晚”。在我看来，这些看似赋有“人文关怀”的词句，并没有使影片更“高级”，相反，倒有“煽情”之嫌。我更期待看到的表达，是让时间自己说话，而不是替时间说话，是让时间在经验中自行绽开，而不是由他者去言说它、提示它。
相比较而言，我以为《颤抖的大地》是五部短片里诗意最丰沛的。虽然很多人认为它完成度不足，缺乏故事性，但这种“漫无目的”的白描式叙述，才更接近时间的本真性，也赋予了时间更多的自我言说的空间。
我以为诗意最匮乏的部分，是“贾科长”的《逢春》。毋庸置疑，《逢春》是五部短片里人为痕迹最浓重的，甚至对时间这个主题的关切，也是借由人物之口直接说出。在春分时节，涛嗔怪丈夫：“感觉时间……快要把我仅有的一点点东西拿走了。”丈夫问：“拿走？啥东西?”涛说：“就是，你对我的一点点在意。”看到这里，我简直怀疑自己看到了一个假的贾樟柯。最后，涛更是直白地抒情起来。这样的直抒胸臆，不啻为对诗意的一种消解。
《十分钟，年华老去》中，导演沃尔克·施隆多夫在旁白中讲道：“如果我得解释它（时间），我做不到。我仅确知如果不经过什么，便不会有时间的流逝。”可以说，这段话切中了时间的一种双重性，即时间不仅是人认知、理解的对象，更是人感觉、体验的对象。而后者则是时间得以入诗的关键所在。比如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，比如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，这些诗句无一直接谈论时间，却因充盈着时间感，而格外隽永。而电影作为一种艺术形式，同样需要对时间这一抽象命题进行感性维度上的铺陈，使其在经验的缝隙间自行流动起来。
而《逢春》恰恰缺乏这样一种感性质料的铺陈，它更像是把时间作为一个概念，生硬地嫁接进一个故事。同样是表达爱情在时间中的流失，《十分钟，年华老去》中妻子守着一桌盛馔，等着迟迟未归的丈夫，而墙上挂着他们往昔的合影，这静默的、几近单调的镜头，显然比《逢春》中的夫妻对白更富有张力与余味。
说到这里，《站台》与《山河故人》中的那个“贾科长”，着实令人怀念。在那里，贾樟柯的镜头下，时间是几个少年向着火车的方向雀跃奔跑，而几年后妻子哄着孩子，崔明亮在炉火旁沉沉睡去；时间是川流的人群中扛着大刀走过的少年，多年以后又从涛的视线中匆匆而过，只是彼时，他已是青年。那样的贾樟柯沉敛克制，又诗情洋溢。他平静地凝视着故乡、故人，凝视着寒来暑往、风物流转——时间是他电影中御用的主角，它催生着人们的惆怅，又见证着人们的深情。
深情是贾樟柯的一个深邃的印记，他让我相信，当一切都在时间里不能自持地流散了，总还有什么依然如故。《站台》如此，《山河故人》如此，《逢春》也是如此。只可惜，《逢春》里中年夫妻希图修复感情的契机，居然是祈望生二胎。这个微妙的契机，使得这一对昔日恋侣的“枯木逢春”虽然温情，却多少像一个假象。
贾樟柯作为中年人的疲惫、粗糙和油滑，在这部片子里被集中显现了出来。而那个成立青年实验电影小组的贾樟柯已经渐渐远去了，或许，他正像他故事里的人一样，在岁月变迁之中，剥掉了自己凌厉、锐意、有力的外壳，留下了最柔软的部分。
于是，如果想看一部艺术片，《时间去哪儿了》确实有些苍白。但如果只想看一部电影，《时间去哪儿了》还算可以在时光匆促、世事辗转之间，给你带来一丝暖意。
