正在故宫展出的传世名作《千里江山图》，引无数人摩肩接踵一睹真颜。可是，湍急的人流中，如何在仅有的3~5分钟内最大限度地欣赏这幅天才少年的作品呢？北京青年报“青睐”第55期讲座，邀请到王建南老师讲解《千里江山图》，让人对于这幅画作全面地“预习”，听完精彩的讲座再去看真迹，更能感受到作品的魅力。
王建南是本报“北青艺评”专栏长期撰稿人，而除了以文字的方式介绍各大展览中的作品之外，王老师还是一位出色的艺术作品口头讲解人，善于把握不同观众的需求，将艺术作品的赏析与观众的心理诉求巧妙地结合。讲座中，王老师将《千里江山图》形容为一首大气磅礴的交响乐，哪里急哪里缓，哪里轻哪里重，将画卷一帧一帧展开娓娓道来，其中还穿插着中国山水画、中国画与西洋画、王希孟的身世解密、围绕《千里江山图》的种种考据等等，内容引人入胜让人大呼过瘾，而这幅不世出的天才之作，也超越了时空的界限，依然在千年后被感知和崇敬。
《千里江山图》是大约九百多年前一位名叫王希孟的十八岁少年创作的一幅充满青春朝气的青绿山水画，正是因为拥有这种青春朝气，才能在每个时代吸引生活状况相差甚远的人为之倾倒。陈丹青先生总结，有经验的画家用笔老辣，做的是减法，年轻画家青春气盛，做的是加法。老道的画家寥寥几笔就能画成竹子，青年画家的功力达不到这种程度，于是不断修改，以笨的方法弥补笔力上的不足。王希孟以年轻人特有的饱满热情和孜孜以求的精神，完成了近12米长的巨作，这种少年的热忱弥足珍贵。
《千里江山图》在复色上下足了功夫
青绿山水画主要以矿物质和植物性颜料为主要颜色，一般分为大青绿、小青绿和金碧山水画，在小青绿山水画的基础之上，又繁衍出了浅绛山水画。所谓小青绿山水画就是颜色用得比较淡，上色遍数少，有时会使用植物性颜料，画在纸上的居多，例如近代山水画大家吴湖帆先生临摹的赵孟頫名作《鹊华秋色图》、清代“四王”之首王时敏的山水册页；大青绿山水画简单讲就是反复上色，而且上得非常厚，以矿物质颜料为主，一般画在绢上，《千里江山图》是最典型的大青绿山水画作品；金碧山水画为帝王、贵族和大户人家所喜爱，用色较重，在石青、石绿、赭石的基础之上加入泥金勾边，使山体呈现金碧辉煌的面貌，具有宫殿一般的华丽气象，经常采用朱砂色绘制树木，显得富丽堂皇。红色、金色和石青、石绿色配在一起，加上云的白色，这五种颜色正好与中国的阴阳五行说相合，都是从《易经》演化出来的认识世界的方式；浅绛山水画是由文人发展出来的画种，画面上大大减少了石青、石绿的成分，加重了赭石的使用，显得十分雅致，代表作是黄公望的《富春山居图》。
青绿山水画的作画步骤分为起稿、落墨、罩色、上色、复色、固色。除起稿之外，其他过程都是多次反复进行。《千里江山图》每一层颜色分染量的多少，都是由王希孟根据自己的艺术经验去把握的。
青绿山水画用炭笔或淡墨起稿，把山水的布局安排得当；再用墨线勾勒，表现山势的阴面和阳面，这就是落墨；罩色即轻轻地敷上一层颜色，也就是一个平涂的过程，一般先用赭石色罩染一遍，然后用石绿色，山头用石青色，画面越来越立体；根据创作者内心的要求对山水进行反复上色，这就是复色的过程。上色时的难点在于要尽量保持色彩的清洁度，因为颜料会以小颗粒的形式附着在绢或纸上，形成污点，画家一般会使用另一支清水笔，在刚罩完的色上轻扫一下。《千里江山图》的色层十分丰富，可见作者在复色上下足了功夫。
蘸取淡墨，用皴法画出山的走势，使山显得更加立体。水面并不是全部采用平涂的方法，水的颜色有蓝有绿，有深有浅，这样才能表现出水被风吹动呈现层层波浪的样子，这都需要采用罩染或分染的方法展现出来。此时山间的小房子越发显得亮，着重表现前山和后山的层次感，画面以漂亮为标准，与西方油画追求客观基础之上的艺术美感不同。
极有可能
在宋徽宗的指导下完成
《千里江山图》长11.91米，宽51.5厘米，在长卷里属于非常大的尺幅了，是一幅超长的青绿山水画。很多人都会忽略这幅画的起首处有一座房子。随后，各种各样的房子与院落被安排在12米的画卷之中，起到了调节画面的重要作用。画面上占据主体地位的山大都是石青、石绿、赭石色，房子的黑色屋顶穿插其间，就像有节奏的鼓点，随着房屋有大有小，有高有低，这些“鼓点”也呈现出轻重缓急的变化，画面的节奏感与音乐是相通的。从整体看，《千里江山图》起首是一座近景的山坡，后面是一座巍巍的山峰，结尾处又起了一座高峰，与开端的高峰遥相呼应。我猜测这种安排很有可能是经过宋徽宗调整过的，一般年轻人不能合理布局出气魄如此雄伟的山水画。
画中主峰高高耸起，其他山峰因它而显得矮小，像莲花瓣一样围绕着主峰。北宋山水画大师郭熙在《林泉高致》里讲到“大山堂堂”，即指主峰要很雄伟，其他山峰要像臣子拜见君主一般围拢在四周。这幅画极有可能在宋徽宗的指导下完成，具有极强的主题性和政治性，代表着君王统领天下的气度，同时把山水画的艺术之美表现得淋漓尽致。
王希孟与蔡京之间的关系仍是谜团
对作者王希孟的所有了解都来自于北宋权臣蔡京在《千里江山图》卷后的一段题跋：“政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”王希孟十八岁进入画学当生徒，毕业以后去文书库管理档案，多次向皇帝献画，画得还不够精致，但宋徽宗看出他有天分，于是亲自教导他。不到半年作成此画，献给皇帝。宋徽宗表扬了王希孟，并把这幅长卷赐给蔡京，并对他说：天下的事在于付之行动而不是空谈。皇帝居然把这样一幅佳作送给蔡京，这个做法很奇怪，令人存疑。我估计宋徽宗是有意图的，因为他的调教，王希孟才能创作出《千里江山图》，以此提醒蔡京向自己学习。
所有对这幅画的研究都是从这段题跋开始的，因为除此之外历史上再没有关于这幅画作者的任何消息。题跋中说这幅画完成于政和三年，也就是1113年，距今已有九百多年的历史了。据史料记载，北宋于1104年设立了画学，这是一所专门培养年轻画家的美术大专学院。根据国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉先生的研究论断，王希孟应于1107年进入画学，时年十三岁。一般十五六岁进入画学比较合适，王希孟属于破格录取，一是因为他的画技优秀，二是很可能得到蔡京的特别提携。王希孟与蔡京之间究竟有怎样的一段交情，对于我们今人还是一个无法破解的谜团。
王希孟为何姓王？这个问题的答案至今还在迷雾之中，有待进一步研究。清代康熙年间的收藏家顾复《平生壮观》记载：“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右……曾作青绿山水一卷。”可以得出两个结论：第一，清代康熙之后，在文字上才看到画家的全名是王希孟；第二，《千里江山图》在清代以前只叫青绿山水，清代宋荦《西陂类稿》中也有“宣和供奉王希孟……经年作设色山水一卷进御。”都证明了这幅画在清代康熙之前都不叫《千里江山图》。这幅画收录到乾隆内府《石渠宝笈》中，才有了如今的名称，题签为“王希孟千里江山图”。其名应该来自于乾隆在卷首的题诗第一句“江山千里望无垠”。
曾有质疑说《千里江山图》不是北宋画作
《千里江山图》是写意还是写实？北宋的传统是写实为主，到了元代以写意为主。不论写意山水还是写实山水，都需要有一个实景作参照。余辉先生的研究结论是，这幅画的主要取景地很可能是庐山和鄱阳湖。由此，他进一步推断，王希孟有可能是福建人。
《千里江山图》主要展现了王希孟去往北宋首都汴梁一路上的山光水色。画中十分突出的四叠瀑，可以推想，也许是年轻的画家受到了庐山三叠瀑的启发。画里巍峨的山和湖水，特别像从五老峰上眺望鄱阳湖的视角，按当时水陆交通的常理，王希孟最可能途经这条官道到达东京汴梁。除了庐山和鄱阳湖，王希孟也应该到过润州（即今日之镇江），所以江苏这一块区域的风光也成为了取景地之一。史载苏州城南有一座桥，跨度有两百多米，因此被画家搬到了画图之中，成就了《千里江山图》上那座壮美的长虹跨桥。
《千里江山图》细节丰富，耐人寻味之处无数，仅举一例：在山坳里有一所院子，里面有人居住，后面有一座草庐，这就和庐山非常接近了。传说在周武王时，有七个姓匡的兄弟来此地搭建草庐隐居，庐山因此得名匡庐。中国古代读书人崇尚隐士生活，草庐实际上代表了一种归隐的思想。《千里江山图》主取景地是庐山和鄱阳湖，这种推测的合理性也是因为这些细节的支持。
画卷起首处，在乾隆皇帝印的旁边有一方宋理宗的钤印：缉熙殿宝。这方印是在古书画鉴定时的重要物证。曹星原教授最近提出一个新观点，她认为这幅画有可能是乾隆皇帝和他最喜欢的大臣梁清标一起制作出来的，她置疑这幅被认定为北宋时期作品的真实性，对于创作者希孟之所以姓王，她也另有有趣的解释。
曹教授大胆论断的主要根据在于蔡京题跋所用的绢与《千里江山图》所用的绢在质地上有差别。在尾部中间有一枚无法辨认的骑缝章，只有左半边，却在画上找不到另半边，曹教授认为，蔡京的跋与画卷系后来拼接而成。这一段跋确实是蔡京题写给希孟的，宋徽宗也确实把希孟的画作送给了蔡京，但不是这幅《千里江山图》，而是另有别图，具体是哪一幅画也许早已在历史风尘中遗失损毁了，后人梁清标就把蔡京这段题跋和《千里江山图》装裱在了一起。无论是长卷的起首还是结尾处都盖有他的多方印章，其中有两枚骑缝章。
经观察，宋徽宗赵佶所作《瑞鹤图》与《千里江山图》所用的绢是出自同一匹。一般宫绢一匹为十丈，除宋徽宗自己留用外，很有可能切割出其中一段（大约四丈）赐给了王希孟作画，其余的分赐给其他宫廷画家。这一点也可以反驳曹教授认为《千里江山图》不是北宋画作的论断。
中国山水画是“以大观小”
欣赏山水画十分重要的标准就是北宋郭熙所说的“三远法”，即“高远”、“深远”和“平远”。高远是由低往上看，深远是由前山看到后山，平远就是由近处向远处看。同一座山，视角不同，形象感受也不一样，正是“横看成岭侧成峰”。
比较中西方山水画，不难发现，中国山水多以侧峰呈现，西方油画以横岭为主，这两种思维方式导致了中西画家看待山水时捕捉的视点是不一样的。这也是西方的风景画和中国山水画的主要区别之一。在西方风景画中延续发展了“横看成岭”的童年记忆和原始想象，在中国山水画中则另谋他途，以“侧看成峰”构成特色。例如柯琪作品中的山以岭为主，近景呈现可行可望之景，至中远景，便只剩下远观之意了；而沈周的《庐山高图》由山势错落的近中景直至主峰的峰顶，主体山势以侧峰为主，尽现各段登临之趣。
现代人习惯认为中国山水画运用的是散点透视，这个说法是绝对错误的。美学大家宗白华早在1936年发表的文章中明确表明了这一观点，而他的论断取自北宋沈括的论著《梦溪笔谈》中“以大观小”的山水绘画观。作为中国人，应该了解中国古人所创造的视觉欣赏观，清楚古人如何摒弃了焦点透视的视网膜成像观察方法，以独特的眼光看待大自然，综合其中的万千美感，汇聚于一图之中。懂得了“以大观小”的奥妙，才能真正明白《千里江山图》为什么如此精彩。正因为画家运用了中国人独有的观察事物的方法，才能把无尽的江山美景摄取在12米的画卷之中，如果用散点透视的方法是无论如何也达不到此图之中的效果的。
远观之景远而远，居游之境远而近。这种远观之景与居游之境的差异，与画家的视点直接相关。如何在画中体现既高又远还要有近在眼前的感觉？解决这一矛盾的关键就是要用山脊起伏来表现高远图像，以虚求远，以低托高，这是中国山水画的一大特色。
沈周的《庐山高图》就做到了让山既远又近。他把远处的山画得很清楚，单看局部就有一种近的感觉，从山底望去，视觉的体验和人生的经历又会提醒你，这些山很高、很远。西方风景画运用焦点透视法，近景很清楚，中景模糊，远景则看不清了，符合纯粹的客观视觉成像经验。中国古代画家从最初体悟到与西方人近似的视觉成像原理之后，摒弃了这种观察方法，有选择地把近、中、远各处绘制得很细致。“横看”，山脊向两侧绵延；“侧看”，山脊从正面隆起。《千里江山图》虽然只有半米宽，由于画家以“侧看”的山峰为主，使整幅画卷容纳万千。
我们欣赏《千里江山图》会觉得它的整体气象辽远宏大，这是画家借此图赋予了欣赏者“以大观小”的观察视角。一般画家在综合画面物象时很难达到一致，《千里江山图》作者的伟大之处正在于此，他把所见的最美山水完美地整合到了一起。
综上所述，《千里江山图》在绘画上的独特贡献在于：一，超长尺幅的布局和谐一致，局部优美耐看，整体气象恢宏，这是不可复制的；二，使用大青大绿的色调，运用厚重的石青色与石绿色，解决了以前青绿山水画不易用重色的问题；三，运用了大量的皴法，通过皴法把山的质地表现出来。由于厚重的石青、石绿会覆盖住前期表现山之肌理的皴法，所以王希孟必须想办法使原先勾勒山势的笔线显露出来，他需要在染色时用胶矾水反复涂扫，保持颜色的透明度。
《千里江山图》全图章法缜密，以“高远”、“深远”、“平远”的多重视点，运用全景俯瞰的方法表现江山的磅礴气象。主体峰峦山石以浓墨勾出，且多见侧峰，并辅以多种皴法，再施以青绿重彩；远山则带有写意笔趣，让画面古厚而不失变化，山头提染复罩上石青、石绿。横看群山时，有绵延不尽的视觉印象，细看每一个局部，又都给人十分鲜明的侧看成峰的视觉感受。
互动：
问：《千里江山图》所用的颜料是来自西域吗？是来自丝绸之路吗？
答：这幅长卷用到了大量的石绿和石青，主要采自孔雀石和蓝铜矿。至于非常名贵的青金石，在中国也有产地，但藏量很少，主要还是来自阿富汗。从这幅图中石青色相看，主要还是取自蓝铜矿石，因为青金石一般还要偏深蓝一些。鉴于北宋时期的疆域，图上的颜料来自丝绸之路的可能性比较小，现在无法确切地知道《千里江山图》所用的颜料的产地。
正在故宫展出的传世名作《千里江山图》，引无数人摩肩接踵一睹真颜。可是，湍急的人流中，如何在仅有的3~5分钟内最大限度地欣赏这幅天才少年的作品呢？北京青年报“青睐”第55期讲座，邀请到王建南老师讲解《千里江山图》，让人对于这幅画作全面地“预习”，听完精彩的讲座再去看真迹，更能感受到作品的魅力。
王建南是本报“北青艺评”专栏长期撰稿人，而除了以文字的方式介绍各大展览中的作品之外，王老师还是一位出色的艺术作品口头讲解人，善于把握不同观众的需求，将艺术作品的赏析与观众的心理诉求巧妙地结合。讲座中，王老师将《千里江山图》形容为一首大气磅礴的交响乐，哪里急哪里缓，哪里轻哪里重，将画卷一帧一帧展开娓娓道来，其中还穿插着中国山水画、中国画与西洋画、王希孟的身世解密、围绕《千里江山图》的种种考据等等，内容引人入胜让人大呼过瘾，而这幅不世出的天才之作，也超越了时空的界限，依然在千年后被感知和崇敬。
《千里江山图》是大约九百多年前一位名叫王希孟的十八岁少年创作的一幅充满青春朝气的青绿山水画，正是因为拥有这种青春朝气，才能在每个时代吸引生活状况相差甚远的人为之倾倒。陈丹青先生总结，有经验的画家用笔老辣，做的是减法，年轻画家青春气盛，做的是加法。老道的画家寥寥几笔就能画成竹子，青年画家的功力达不到这种程度，于是不断修改，以笨的方法弥补笔力上的不足。王希孟以年轻人特有的饱满热情和孜孜以求的精神，完成了近12米长的巨作，这种少年的热忱弥足珍贵。
《千里江山图》在复色上下足了功夫
青绿山水画主要以矿物质和植物性颜料为主要颜色，一般分为大青绿、小青绿和金碧山水画，在小青绿山水画的基础之上，又繁衍出了浅绛山水画。所谓小青绿山水画就是颜色用得比较淡，上色遍数少，有时会使用植物性颜料，画在纸上的居多，例如近代山水画大家吴湖帆先生临摹的赵孟頫名作《鹊华秋色图》、清代“四王”之首王时敏的山水册页；大青绿山水画简单讲就是反复上色，而且上得非常厚，以矿物质颜料为主，一般画在绢上，《千里江山图》是最典型的大青绿山水画作品；金碧山水画为帝王、贵族和大户人家所喜爱，用色较重，在石青、石绿、赭石的基础之上加入泥金勾边，使山体呈现金碧辉煌的面貌，具有宫殿一般的华丽气象，经常采用朱砂色绘制树木，显得富丽堂皇。红色、金色和石青、石绿色配在一起，加上云的白色，这五种颜色正好与中国的阴阳五行说相合，都是从《易经》演化出来的认识世界的方式；浅绛山水画是由文人发展出来的画种，画面上大大减少了石青、石绿的成分，加重了赭石的使用，显得十分雅致，代表作是黄公望的《富春山居图》。
青绿山水画的作画步骤分为起稿、落墨、罩色、上色、复色、固色。除起稿之外，其他过程都是多次反复进行。《千里江山图》每一层颜色分染量的多少，都是由王希孟根据自己的艺术经验去把握的。
青绿山水画用炭笔或淡墨起稿，把山水的布局安排得当；再用墨线勾勒，表现山势的阴面和阳面，这就是落墨；罩色即轻轻地敷上一层颜色，也就是一个平涂的过程，一般先用赭石色罩染一遍，然后用石绿色，山头用石青色，画面越来越立体；根据创作者内心的要求对山水进行反复上色，这就是复色的过程。上色时的难点在于要尽量保持色彩的清洁度，因为颜料会以小颗粒的形式附着在绢或纸上，形成污点，画家一般会使用另一支清水笔，在刚罩完的色上轻扫一下。《千里江山图》的色层十分丰富，可见作者在复色上下足了功夫。
蘸取淡墨，用皴法画出山的走势，使山显得更加立体。水面并不是全部采用平涂的方法，水的颜色有蓝有绿，有深有浅，这样才能表现出水被风吹动呈现层层波浪的样子，这都需要采用罩染或分染的方法展现出来。此时山间的小房子越发显得亮，着重表现前山和后山的层次感，画面以漂亮为标准，与西方油画追求客观基础之上的艺术美感不同。
极有可能
在宋徽宗的指导下完成
《千里江山图》长11.91米，宽51.5厘米，在长卷里属于非常大的尺幅了，是一幅超长的青绿山水画。很多人都会忽略这幅画的起首处有一座房子。随后，各种各样的房子与院落被安排在12米的画卷之中，起到了调节画面的重要作用。画面上占据主体地位的山大都是石青、石绿、赭石色，房子的黑色屋顶穿插其间，就像有节奏的鼓点，随着房屋有大有小，有高有低，这些“鼓点”也呈现出轻重缓急的变化，画面的节奏感与音乐是相通的。从整体看，《千里江山图》起首是一座近景的山坡，后面是一座巍巍的山峰，结尾处又起了一座高峰，与开端的高峰遥相呼应。我猜测这种安排很有可能是经过宋徽宗调整过的，一般年轻人不能合理布局出气魄如此雄伟的山水画。
画中主峰高高耸起，其他山峰因它而显得矮小，像莲花瓣一样围绕着主峰。北宋山水画大师郭熙在《林泉高致》里讲到“大山堂堂”，即指主峰要很雄伟，其他山峰要像臣子拜见君主一般围拢在四周。这幅画极有可能在宋徽宗的指导下完成，具有极强的主题性和政治性，代表着君王统领天下的气度，同时把山水画的艺术之美表现得淋漓尽致。
王希孟与蔡京之间的关系仍是谜团
对作者王希孟的所有了解都来自于北宋权臣蔡京在《千里江山图》卷后的一段题跋：“政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”王希孟十八岁进入画学当生徒，毕业以后去文书库管理档案，多次向皇帝献画，画得还不够精致，但宋徽宗看出他有天分，于是亲自教导他。不到半年作成此画，献给皇帝。宋徽宗表扬了王希孟，并把这幅长卷赐给蔡京，并对他说：天下的事在于付之行动而不是空谈。皇帝居然把这样一幅佳作送给蔡京，这个做法很奇怪，令人存疑。我估计宋徽宗是有意图的，因为他的调教，王希孟才能创作出《千里江山图》，以此提醒蔡京向自己学习。
所有对这幅画的研究都是从这段题跋开始的，因为除此之外历史上再没有关于这幅画作者的任何消息。题跋中说这幅画完成于政和三年，也就是1113年，距今已有九百多年的历史了。据史料记载，北宋于1104年设立了画学，这是一所专门培养年轻画家的美术大专学院。根据国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉先生的研究论断，王希孟应于1107年进入画学，时年十三岁。一般十五六岁进入画学比较合适，王希孟属于破格录取，一是因为他的画技优秀，二是很可能得到蔡京的特别提携。王希孟与蔡京之间究竟有怎样的一段交情，对于我们今人还是一个无法破解的谜团。
王希孟为何姓王？这个问题的答案至今还在迷雾之中，有待进一步研究。清代康熙年间的收藏家顾复《平生壮观》记载：“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右……曾作青绿山水一卷。”可以得出两个结论：第一，清代康熙之后，在文字上才看到画家的全名是王希孟；第二，《千里江山图》在清代以前只叫青绿山水，清代宋荦《西陂类稿》中也有“宣和供奉王希孟……经年作设色山水一卷进御。”都证明了这幅画在清代康熙之前都不叫《千里江山图》。这幅画收录到乾隆内府《石渠宝笈》中，才有了如今的名称，题签为“王希孟千里江山图”。其名应该来自于乾隆在卷首的题诗第一句“江山千里望无垠”。
曾有质疑说《千里江山图》不是北宋画作
《千里江山图》是写意还是写实？北宋的传统是写实为主，到了元代以写意为主。不论写意山水还是写实山水，都需要有一个实景作参照。余辉先生的研究结论是，这幅画的主要取景地很可能是庐山和鄱阳湖。由此，他进一步推断，王希孟有可能是福建人。
《千里江山图》主要展现了王希孟去往北宋首都汴梁一路上的山光水色。画中十分突出的四叠瀑，可以推想，也许是年轻的画家受到了庐山三叠瀑的启发。画里巍峨的山和湖水，特别像从五老峰上眺望鄱阳湖的视角，按当时水陆交通的常理，王希孟最可能途经这条官道到达东京汴梁。除了庐山和鄱阳湖，王希孟也应该到过润州（即今日之镇江），所以江苏这一块区域的风光也成为了取景地之一。史载苏州城南有一座桥，跨度有两百多米，因此被画家搬到了画图之中，成就了《千里江山图》上那座壮美的长虹跨桥。
《千里江山图》细节丰富，耐人寻味之处无数，仅举一例：在山坳里有一所院子，里面有人居住，后面有一座草庐，这就和庐山非常接近了。传说在周武王时，有七个姓匡的兄弟来此地搭建草庐隐居，庐山因此得名匡庐。中国古代读书人崇尚隐士生活，草庐实际上代表了一种归隐的思想。《千里江山图》主取景地是庐山和鄱阳湖，这种推测的合理性也是因为这些细节的支持。
画卷起首处，在乾隆皇帝印的旁边有一方宋理宗的钤印：缉熙殿宝。这方印是在古书画鉴定时的重要物证。曹星原教授最近提出一个新观点，她认为这幅画有可能是乾隆皇帝和他最喜欢的大臣梁清标一起制作出来的，她置疑这幅被认定为北宋时期作品的真实性，对于创作者希孟之所以姓王，她也另有有趣的解释。
曹教授大胆论断的主要根据在于蔡京题跋所用的绢与《千里江山图》所用的绢在质地上有差别。在尾部中间有一枚无法辨认的骑缝章，只有左半边，却在画上找不到另半边，曹教授认为，蔡京的跋与画卷系后来拼接而成。这一段跋确实是蔡京题写给希孟的，宋徽宗也确实把希孟的画作送给了蔡京，但不是这幅《千里江山图》，而是另有别图，具体是哪一幅画也许早已在历史风尘中遗失损毁了，后人梁清标就把蔡京这段题跋和《千里江山图》装裱在了一起。无论是长卷的起首还是结尾处都盖有他的多方印章，其中有两枚骑缝章。
经观察，宋徽宗赵佶所作《瑞鹤图》与《千里江山图》所用的绢是出自同一匹。一般宫绢一匹为十丈，除宋徽宗自己留用外，很有可能切割出其中一段（大约四丈）赐给了王希孟作画，其余的分赐给其他宫廷画家。这一点也可以反驳曹教授认为《千里江山图》不是北宋画作的论断。
中国山水画是“以大观小”
欣赏山水画十分重要的标准就是北宋郭熙所说的“三远法”，即“高远”、“深远”和“平远”。高远是由低往上看，深远是由前山看到后山，平远就是由近处向远处看。同一座山，视角不同，形象感受也不一样，正是“横看成岭侧成峰”。
比较中西方山水画，不难发现，中国山水多以侧峰呈现，西方油画以横岭为主，这两种思维方式导致了中西画家看待山水时捕捉的视点是不一样的。这也是西方的风景画和中国山水画的主要区别之一。在西方风景画中延续发展了“横看成岭”的童年记忆和原始想象，在中国山水画中则另谋他途，以“侧看成峰”构成特色。例如柯琪作品中的山以岭为主，近景呈现可行可望之景，至中远景，便只剩下远观之意了；而沈周的《庐山高图》由山势错落的近中景直至主峰的峰顶，主体山势以侧峰为主，尽现各段登临之趣。
现代人习惯认为中国山水画运用的是散点透视，这个说法是绝对错误的。美学大家宗白华早在1936年发表的文章中明确表明了这一观点，而他的论断取自北宋沈括的论著《梦溪笔谈》中“以大观小”的山水绘画观。作为中国人，应该了解中国古人所创造的视觉欣赏观，清楚古人如何摒弃了焦点透视的视网膜成像观察方法，以独特的眼光看待大自然，综合其中的万千美感，汇聚于一图之中。懂得了“以大观小”的奥妙，才能真正明白《千里江山图》为什么如此精彩。正因为画家运用了中国人独有的观察事物的方法，才能把无尽的江山美景摄取在12米的画卷之中，如果用散点透视的方法是无论如何也达不到此图之中的效果的。
远观之景远而远，居游之境远而近。这种远观之景与居游之境的差异，与画家的视点直接相关。如何在画中体现既高又远还要有近在眼前的感觉？解决这一矛盾的关键就是要用山脊起伏来表现高远图像，以虚求远，以低托高，这是中国山水画的一大特色。
沈周的《庐山高图》就做到了让山既远又近。他把远处的山画得很清楚，单看局部就有一种近的感觉，从山底望去，视觉的体验和人生的经历又会提醒你，这些山很高、很远。西方风景画运用焦点透视法，近景很清楚，中景模糊，远景则看不清了，符合纯粹的客观视觉成像经验。中国古代画家从最初体悟到与西方人近似的视觉成像原理之后，摒弃了这种观察方法，有选择地把近、中、远各处绘制得很细致。“横看”，山脊向两侧绵延；“侧看”，山脊从正面隆起。《千里江山图》虽然只有半米宽，由于画家以“侧看”的山峰为主，使整幅画卷容纳万千。
我们欣赏《千里江山图》会觉得它的整体气象辽远宏大，这是画家借此图赋予了欣赏者“以大观小”的观察视角。一般画家在综合画面物象时很难达到一致，《千里江山图》作者的伟大之处正在于此，他把所见的最美山水完美地整合到了一起。
综上所述，《千里江山图》在绘画上的独特贡献在于：一，超长尺幅的布局和谐一致，局部优美耐看，整体气象恢宏，这是不可复制的；二，使用大青大绿的色调，运用厚重的石青色与石绿色，解决了以前青绿山水画不易用重色的问题；三，运用了大量的皴法，通过皴法把山的质地表现出来。由于厚重的石青、石绿会覆盖住前期表现山之肌理的皴法，所以王希孟必须想办法使原先勾勒山势的笔线显露出来，他需要在染色时用胶矾水反复涂扫，保持颜色的透明度。
《千里江山图》全图章法缜密，以“高远”、“深远”、“平远”的多重视点，运用全景俯瞰的方法表现江山的磅礴气象。主体峰峦山石以浓墨勾出，且多见侧峰，并辅以多种皴法，再施以青绿重彩；远山则带有写意笔趣，让画面古厚而不失变化，山头提染复罩上石青、石绿。横看群山时，有绵延不尽的视觉印象，细看每一个局部，又都给人十分鲜明的侧看成峰的视觉感受。
互动：
问：《千里江山图》所用的颜料是来自西域吗？是来自丝绸之路吗？
答：这幅长卷用到了大量的石绿和石青，主要采自孔雀石和蓝铜矿。至于非常名贵的青金石，在中国也有产地，但藏量很少，主要还是来自阿富汗。从这幅图中石青色相看，主要还是取自蓝铜矿石，因为青金石一般还要偏深蓝一些。鉴于北宋时期的疆域，图上的颜料来自丝绸之路的可能性比较小，现在无法确切地知道《千里江山图》所用的颜料的产地。
