根据《诗大序》，诗歌的形成不是偶然的，而是有其必然规律：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。
据此，某种情境经验触发了诗人的情感，并不可避免地以诗歌的形式表达出来。实际上，在中国文学传统中，这种诗歌产生的过程，是被发明来服务于影响最深广的阐释和注疏策略的。由于诗歌被看作是对历史环境的无意识反应，我们可以倒着来解读这个过程：从诗歌出发，回到它所象征的情感和作者意图，由此再回到更为原始的历史事件。在此模式中，“情”和“志”不是被主观感知的，而是客观的：被特定事件所触发的情感，在所有具有感知能力的人那里，都不可避免地采取了相同的表达形式。
对《诗经》的这种看法不仅统领了后来全部的文学传统，而且我们通过分析一些古代的注疏，也会发现这种看法暗含了一种关于作者身份的矛盾模式。我们想象的《诗经》的诗人并非其文本的主人：其诗歌的“作”（及物动词）与古希腊诗人的“作（poiéō）”是不同的。诗歌产生的媒介不是作者而是环境。一如《关雎》中所见（周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作），是诗歌本身“作”（意思为起，不及物动词）。这里暗示了一个古代诗歌是根本之真理的宣言：因为诗歌并不为作者所作、控制或操纵，而是因必然性而“作”（起），那它便只能陈述事实和真理。换言之，作者的弱姿态催生了诗歌本身的强姿态。从司马迁对自己，以及对孔子、屈原和其他人的作者身份的强调开始，随着时间推移，诗歌的表述迅速发展成作者的自述，这种“情感-表达”的范式统治了后来的中国古典诗歌。同时，传统的汉代四家诗——毛诗、鲁诗、齐诗和韩诗仍然对作者身份言之甚少。
自从秦帝国建立博士官，早期帝国就试图通过经典化和审查制度的方式来控制和垄断《诗经》文本及其研究。汉代学官设立齐、鲁、韩三家诗的博士官，又列毛诗于学官。四家诗都将绝大部分的诗解读为对政治和道德败坏的统治者的政治批判。然后，就算是这种把诗看作政治批判的解读也最终为帝国所收编笼络——帝国在其太学中支持四家诗的教学。自此，从汉朝一直到清朝的两千多年里，中国诗歌一直保持着在“讽谏”的同时，又隶属于帝国的姿态。
当回顾《诗经》的古代注疏时，我们还可以探讨古典时代的人们是如何讨论“诗”的：在先秦两汉时期，并没有对诗的正式定义，没有对其艺术性的讨论，没有对诗之写作与阅读的论述，没有独立作者身份的讨论，也没有对个体性格的强调。相反，早期的注家是从诗的目的，其在特定的交往环境中的应用方式（如在《左传》中的例子），以及其道德品质和目的来定义诗的。最重要的是，诗的应用十分灵活。如上海博物馆藏简书《孔子诗论》，它对《诗经》的很多独立诗篇进行了精简定义，每首只用一到两个词。这样看来，《诗论》十分类似于一本教学手册，指导学生该在何种情况下使用何首诗。
我们通过分析《诗经·蟋蟀》及其记载于清华简《耆夜》中的平行版本，还可以发现诗是如何被灵活应用于外交和批评演说场合的。这两个文本十分相似，以至不能看作是两首不同的诗，也十分的不同以致不能看作是同一首诗的两个版本。我认为，应把它们看作是采自“文本资料库”的诗的例证：即诗不是单一的、确定的和自给自足的表达单元，也不是原始地与一个作者或创作时刻捆绑在一起的。相反，每次某人想要吟诵或创作一首诗，他可以引用一个大体的主题和与此主题相关的诗歌资料库，并在同一个诗题下创作一个新的版本。在这种诗歌生产和接受的模式下，并不存在原始作者、不可改变的原始文本、书写作为保存文本的基本工具等概念。相反，诗歌生成、接受，甚至是注疏的重点，转向了诗歌在何种情况下能被重编和应用。
诗歌用以表演的传统，是伴随着早期帝国及其教学机构的发展（帝国学官，对某家诗文本及其注释世系的支持，帝国藏书馆等）而被固定为书写形式的。因此，汉人的注疏并非只是对某种存世经典的补充；相反，这些注疏也塑造和固定了经典本身。
根据《诗大序》，诗歌的形成不是偶然的，而是有其必然规律：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。
据此，某种情境经验触发了诗人的情感，并不可避免地以诗歌的形式表达出来。实际上，在中国文学传统中，这种诗歌产生的过程，是被发明来服务于影响最深广的阐释和注疏策略的。由于诗歌被看作是对历史环境的无意识反应，我们可以倒着来解读这个过程：从诗歌出发，回到它所象征的情感和作者意图，由此再回到更为原始的历史事件。在此模式中，“情”和“志”不是被主观感知的，而是客观的：被特定事件所触发的情感，在所有具有感知能力的人那里，都不可避免地采取了相同的表达形式。
对《诗经》的这种看法不仅统领了后来全部的文学传统，而且我们通过分析一些古代的注疏，也会发现这种看法暗含了一种关于作者身份的矛盾模式。我们想象的《诗经》的诗人并非其文本的主人：其诗歌的“作”（及物动词）与古希腊诗人的“作（poiéō）”是不同的。诗歌产生的媒介不是作者而是环境。一如《关雎》中所见（周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作），是诗歌本身“作”（意思为起，不及物动词）。这里暗示了一个古代诗歌是根本之真理的宣言：因为诗歌并不为作者所作、控制或操纵，而是因必然性而“作”（起），那它便只能陈述事实和真理。换言之，作者的弱姿态催生了诗歌本身的强姿态。从司马迁对自己，以及对孔子、屈原和其他人的作者身份的强调开始，随着时间推移，诗歌的表述迅速发展成作者的自述，这种“情感-表达”的范式统治了后来的中国古典诗歌。同时，传统的汉代四家诗——毛诗、鲁诗、齐诗和韩诗仍然对作者身份言之甚少。
自从秦帝国建立博士官，早期帝国就试图通过经典化和审查制度的方式来控制和垄断《诗经》文本及其研究。汉代学官设立齐、鲁、韩三家诗的博士官，又列毛诗于学官。四家诗都将绝大部分的诗解读为对政治和道德败坏的统治者的政治批判。然后，就算是这种把诗看作政治批判的解读也最终为帝国所收编笼络——帝国在其太学中支持四家诗的教学。自此，从汉朝一直到清朝的两千多年里，中国诗歌一直保持着在“讽谏”的同时，又隶属于帝国的姿态。
当回顾《诗经》的古代注疏时，我们还可以探讨古典时代的人们是如何讨论“诗”的：在先秦两汉时期，并没有对诗的正式定义，没有对其艺术性的讨论，没有对诗之写作与阅读的论述，没有独立作者身份的讨论，也没有对个体性格的强调。相反，早期的注家是从诗的目的，其在特定的交往环境中的应用方式（如在《左传》中的例子），以及其道德品质和目的来定义诗的。最重要的是，诗的应用十分灵活。如上海博物馆藏简书《孔子诗论》，它对《诗经》的很多独立诗篇进行了精简定义，每首只用一到两个词。这样看来，《诗论》十分类似于一本教学手册，指导学生该在何种情况下使用何首诗。
我们通过分析《诗经·蟋蟀》及其记载于清华简《耆夜》中的平行版本，还可以发现诗是如何被灵活应用于外交和批评演说场合的。这两个文本十分相似，以至不能看作是两首不同的诗，也十分的不同以致不能看作是同一首诗的两个版本。我认为，应把它们看作是采自“文本资料库”的诗的例证：即诗不是单一的、确定的和自给自足的表达单元，也不是原始地与一个作者或创作时刻捆绑在一起的。相反，每次某人想要吟诵或创作一首诗，他可以引用一个大体的主题和与此主题相关的诗歌资料库，并在同一个诗题下创作一个新的版本。在这种诗歌生产和接受的模式下，并不存在原始作者、不可改变的原始文本、书写作为保存文本的基本工具等概念。相反，诗歌生成、接受，甚至是注疏的重点，转向了诗歌在何种情况下能被重编和应用。
诗歌用以表演的传统，是伴随着早期帝国及其教学机构的发展（帝国学官，对某家诗文本及其注释世系的支持，帝国藏书馆等）而被固定为书写形式的。因此，汉人的注疏并非只是对某种存世经典的补充；相反，这些注疏也塑造和固定了经典本身。
